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绘画与电影--彼得格林那威访谈录

问：请谈谈您所受得绘画教育。
答：还在青少年时期，我对绘画就有了一些小小的才能，人们都鼓励我沿着这条路发展下去。后来我在艺术学校就读，当时对前途并未有十分明确的设想，仅仅想把自己的才能和与绘画相关的"画面制作"专业结合起来。我受到了完全传统的艺术教育，对理论与实践产生了同样浓厚的兴趣；在学习期间，既观看他人的工作，也自己动手做。学业结束后，在两年的时间内，我一直未能就自己是否真正想做个画家下定决心，就在此时我发现了电影。
　　
问：对您产生影响的画家有哪些人？
答：我最感兴趣的是现代派绘画，尤其是R·B·奇塔基（KITAJ）这位长期居住在英国的美国画家。1963年2月（我永远记得这个日子），在艺术学校学习期间，我有幸观看了他的画展，当时我对此人一无所知。他是位年青的画家，我想他同大卫·豪克内（HOCKNEY）①是同时代人。那里展示了他的六十多幅画，它向我揭示了一个全新的领域，其中融汇着文字、参照、个人神话与公众神话、性与政治。无丝毫枯躁或干瘪，却有一种强大的构图观念与面积观念。这颇似维拉斯凯支（VELASQUEZ）或弗朗西斯·巴贡（BACON）的画作。其中有一种真正的狂喜，一种真正的乐趣。它与在同一时期泛起的枯躁、生硬的概念绘画全然不可同日而语。此次参观令我身心惬意，后来我一直追随奇塔基（KITAJ）的创作足迹。当然，他今天的作品已呈现出全然不同的风貌。他是一位神奇的画家，堪与他心中崇拜的德加（DEGAS）相提并论奇卡基的艺术虽深深植根于欧洲文化之中，却不乏自然、质朴。
　　
问：您如何看待地道的"不列颠"绘画？
答：在艺术史上，不列颠绘画有其不容忽视的地位。我断言我们有三位第一流的画家：康斯塔伯（CONSTABLE），特奈（TURNER）和当今的弗朗西斯·巴贡（BACON）。他们都是"世界级的"画家。
我们大不列颠另有一些为数众多的画家，虽不大为外人所知，却在不列颠文化中的某角落或某边缘地区占有其令我感兴趣的一席之位。他们的共同点是对于风景的关注。我头脑中总有一个想法：即在欧洲，大不列颠是一个被描写、被描绘、现在又被拍摄最多的国家。这种现象是否应归于18--19世纪转折时期浪漫主义诗歌以及像华兹华斯（WORDSWORTH）等人对于大自然的发现呢？很有可能。在维多利亚女王时代，数以千计的水彩画家将昔日的风光树影，诗情画意绘制在他们几十万册的绘画簿中，维多利亚与阿贝特博物馆中比比皆是。我认为我国的传统文化是文学的，而不是绘画的，我国的电影总的说来是叙事的，而不是视觉的。在我国，人们常常议论"剧作家的电影"，这使我十分恼火。使人奇怪的是，我自己也常常感到自己并不是个电影家，而一个在电影圈中工作的画家或作家。的确在艺术学校学习时，人们就常常批语我的绘画过份"文学化"了。
　　
问：绘画与电影，这不正是我们要谈论的主题吗？
答：电影诞生以来还不足百年，而绘画，仅从欧洲范围考察，已拥有两千多年的历史了。我从来都深信，几个世纪以来，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出来并解决了。在我看来，大批丰厚的载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔我们用之不尽、取之不竭的财富。我们欧洲人的画面呈现就其实质说来是来自犹太基薄雾浓云愁永昼督教传统，来自起源于希腊的"地中海"传统。我自己属于受过基薄雾浓云愁永昼督教理教育的一代人，以某种观点看，基薄雾浓云愁永昼督教理不过是对孩子们传授旧约和新约圣经。而这一古代的基薄雾浓云愁永昼督教的神话正是欧洲文化的全部基石。也许正因为如此我们当今的社会才会在蝙蝠侠（BATMAN）或迪克·特瑞西（TRACY）身上绝望地寻求新的神话。拍摄《指环大人》的托尔基安（TOLKIEN）也试图创造出某种东西来。需要补充说明的是，在我们这个创造与发行画面的技术手段不断发展的多元文化社会中，画面呈现已远远超越了欧洲的界线。尽管如此，欧洲近几世纪以来的画面呈现的创造举足轻重。一切关心画面、渴望制作画面的人都应当回过头来挖掘这座处于不断更新的巨大的"宝库"。
　　
问：在您的"造型体系"中演员的位置如何？常有人责怪您以戏剧方法而不是电影方法使用演员。
答：在我们这里演员们是靠戏剧培养出来的，而不是靠电影。我国电影的传统是现实主义，甚至可以说是自然主义。我要要求电影承认并接受它自身的假定性，也可以说是一种"反现实主义的"电影。所以说戏剧演员对我的影片说来十分合适：风格化、假定性、摄影机经常静止不动、十分考究的画面构图。在好莱坞电影的影响下，人们已习惯了摄影机对演员表演的绝对服从，摄影机穿过布景，顺从地追随演员，寸步不离。我的摄影机几乎总是静止的。观众观看影片的视点几乎与在剧院里一样，我使用大景别，很少用特写，我的影片剪辑较少；我常使用段落镜头。"把握"这类场景，戏剧演员是无可指责的。奇怪的是，我的影片在电视放时观众数目要以比影院里的数目多，然而我的视觉风格却不适于电视。在小银屏上观看了《在一个英国花园里的谋杀》后我才开始认真对待电视：我为四台拍摄了不少节目，其中有描写但丁地狱篇的《电视但丁》。我深信电影使用字母表中的所有字母，而电视仅使用其中的元音字母。但是电视也有自己的字母表，它与电影的字母表不同而已。我在《普洛斯贝罗的书藉》中试图和这两类不同的字母表："高清晰度"的后期制作与宽银幕的种种优势。现在我手头上有一些关于戏剧的计划，其中之一是有关麦克·尼曼和我同做过的实验。几年前我们一起观看了阿贝尔·冈斯的《拿破仑》，影片放映中有关乐队直接伴奏，麦克和我认为在电影中音乐一直处于"从属"地位，从未拥直接的生动的演出时的那种力量与感染力，我们想把电影的乐趣与戏剧的乐趣结合起来。我们得到了阿姆斯特丹歌剧院的同意，他们将参加影片《威伯之死》的制作：其中有像冈斯一样的三面银幕--有可能是高清晰度的--一个由歌唱家和演员们组成的乐队：这是一种可称作是"活音乐与死电影"的演出形式。想一想阿尔托戏剧，想一想彼得·布鲁克或布莱希特的戏剧，仅举出他们几位，便可看到戏剧与电影完全可能是自19世纪小说所承袭下来的"戏剧化"以外的东西。这正是《暴风雨》使我感兴趣的一个原因：莎士比亚并未追求发展传统意义上人物，他的人物代表着思想。我甚至敢把它们称为"衣架"或程式。当观众观看我的影片时，我希望他们意识到他们在电影院里。所以我喜欢演员在扮演他们的角色时能够保持一定的距离：演员的距离，观念的距离。
　　
问：是否同绘画作品与观赏者之间的距离一样呢？
答：电影家以它的作品创造了时间，电影观众顺应这一时间。而绘画呢？却是由观赏者创造他自己的时间。面对一幅画作，你可以停留几秒钟，也可以停留数小时。你对画作的感受是全然不同的，你会感到较少激动，而更多静观，这一体验更理智，更费脑筋；我就是要在自己的电影中复原这一点。谁说电影仅仅是某种自有暗香盈袖慰导泻物？电影完全可以是其它的东西：它既唤起我们的理智，又能唤起我们的情感。另外，我感到在大部分观看的影片中，画面"利用不足"：当然，电影不是绘画，但它首先是一种视觉媒介，但我感到人们有画面表现的可能性前往往持胆怯保留态度。这大概由于字词或文字份量过重造成的。只须看看电影评论，在撒切尔年代的大不列颠，像"文化"或"美学"一类的词汇如今已全然不合时宜了！我想那些对绘画感兴趣的人最能理解我影片中的有关面积、构图、"栅栏"、对称等等的忧虑。因此同托姆·菲力普的合作对我来说受益非浅。我相信我现在再创造的绘画绝不可能和我的影片毫不相干，我也渴望通过写作、绘画和电影同时进行各自不同的"美学"实验。
　　
问：以您的影片"普洛斯贝罗的书藉"来看，是否可以认为，您并没有走出 "文学的"电影？
答：我有个很好的编剧，大概是最好的！这一工作情景我很熟悉，还是与画家托姆·菲力普为电视四台合作改编但丁的《地狱篇》时就已如此，我们并不满足于为但丁的作品插图；我们试图象古代僧侣们为手稿绘制彩图一样使之大放光彩。不论是《地狱篇》还是《暴风雨》，我所寻求的是作品中新的光彩。我知道这也许有些狂妄，但莎士比亚的戏剧著作不是为了供人阅读而写的，而是为了在舞台上排练、演出而写的。在今天，威廉·莎士比亚可能会成为电影导演，至少是个电影剧作家，我也想把他设想为既是演员又是制片人：他熟知文艺演出的一切领域，深知书写在纸张上的字词不过是乐队排练时的乐谱。我想拍一种可资人参照的、具有浓厚文化根基的电影。画面设计成熟，充满象征和隐喻镜头，同时带有叙事内容，讲述着一个故事。电影应当超越叙事的阶段。
在我看来，《暴风雨》是一部关于魔法、知识和权力的戏剧，尤其是一部从书本知识的占有中获取权力的戏剧。这是一个复杂的讽喻剧，我将其转向魔法与书籍的魔法这一问题上：所以我们改换成《普洛斯贝罗的书藉》这个新的题目。我编造了二十五本书，当然都是伪经，普洛斯贝罗将它们成功地带到自己的小岛上。正是靠了这些书，普洛贝斯罗呼风唤雨，报仇血恨，赐教女儿，统治海岛，呵咤风云，驱使精灵。剧作完成于1611年，那是一个冶金术统治一切的时代，在欧洲，玖瑰十字风行一时。我确信莎士比亚笔下普洛贝斯罗来自他同时代的那些把魔幻观念与科学观念结合在一起的名人们。那时科学与魔法之间的界定尚未确立。在今天导演此片时，我们又借助了新的科技手段，我很喜欢这一内含的参照。我到过在科技研究方面领先的国家日本，那里大量的影片画面制作得益于高清晰度技术。我打算把在《电视但丁》、《厨师、大盗、他的太太和他的情人》中的种种探讨融汇起来。我很幸运地想到导演此片的形式本身同影片的内容紧密相连。
　　
问：尽管如此，您还在继续作画，对您设想的这种电影的画面仍旧没有感到满足。
答：这有些象神经分佳节又重阳裂患者所处的境地。曾有过一个时期我坚信绘画高于电影，说到底，电影尚未达到它的"立体主义时代"，它象十九世纪未的"沙龙绘画"一样摇摆不定。我对电影工作之所以有浓厚兴趣，是因为我努力设想自己所做的正是"电影立体主义"的开端。你尽可打破传统构图，打破"观念"，象布拉克（BRAQUE）和毕加索（PICASSO）一样同时间做游戏。新的科技发展帮助我们给电影注入新的生机，我自然愿意投入这一运动，同时，绘画所使用的某种东西尚不为电影所知，这是明显的：空间与时间的组织、在同一空间中不同表现方式的组合。这一点在电视上已初见端倪。相反，电影却十分保守：它制作费用昂贵，电影的发行与放映体制是十足反动的。电影院仅从打动最大多数的观众这一愿望出发便会必然带来这种保守主义。而我却愿意尽可能地摆脱开它，从紧箍咒中解放出来，去赢取"后立体主义"的电影自由。
　　
问：您对自己的绘画与自己的电影之间的关系如何看？
答：谈到我最初的影片，有人认为我的画没人观赏，于是便去拍电影，以强使人们观看我的画面。这也不无道理；一个象《穿越H的漫游》的影片是依靠为银幕发明与绘制的九十八幅地图而走红的，《一所英国花园里的谋杀》中的十二幅画作体现了我对英国风景的关注。今天，当我在某个画廊上的墙上看到这些画时我是不大舒服的。对我来说，它们仅仅在我影片里存在。尽管如此，近两三年来我的心放宽多了：我希望我所做的事情能够经受得住画展的考验，哪怕这些作品都同我的某一个影片有关。我最厌恶的便是结束一部影片或放弃一个影片。我的影片都有一种百科全书味儿，人人皆知百科全书是需要不断修订的。当然我不可能再拍一遍《挨个儿淹死》（DROVNING BY NUMBERS）或《厨师、窃贼、妻子和情人》，因此，如果我有某种想法，它多半存在在我的画作中，虽然对我之外的人说来，电影与画作之间的关系并非十分清晰。反之，也有许多想法诞生在随意涂抹的小纸片上：色彩、构图等等，而这些草图本身便足以激起写作的欲望。可以说这是一种持续的往返运动。
　　
问：您如何区别图与画？其相异之处是什么？
答：区别仅在于实用方面。由于我拍片繁忙，没有足够的时间在画布上作油画。而绘图本则可揣在兜里，随处携带。所以画廊在展览我的作品时命名为：纸上的作品。再过两三年，当我时间稍宽裕时，我希望能创作一些更重要的和更持久的作品。两年前，就在《挨个儿淹死》发行的同时，我有幸在卡尔卡索②举办了自己第一次画展，看到观众对自己镶在画框中的画面怀有同样的兴趣，这对我说来是很大的鼓励。从那以后，画展接踵而来：布鲁塞尔、德国、美国纽约、南斯拉夫、澳大利亚。我惊喜若狂！从某种意义上说，万事圆满如意：我想做个画家和绘图员。

孤独世界中的欲望潜流--谈蔡明亮影片中的两种特质:孤独与欲望

自一九九二年《青少年哪吒》问世以来，学戏剧出身的蔡明亮便在坚持着他别样的电影书写。与台湾新电影的老一辈导演不同，蔡明亮弃绝了强烈的社会责任感和台湾本土意识，弃绝了对台湾历史与现状的反思及对中国传统文化的追溯与体认，转而关注现代都市丛林中孤独个体的生存与情感状态。在后现代、全球化的当下都市环境里，蔡明亮立足于向内挖掘，坚持着趋近于都市边缘人的人性本身，并以此为参照，或多或少的投射出现代人普遍的心理状态特征。正如他自己所说：“我是希望能从表象的东西慢慢走到人的内在世界……我一直告诉自己说我要拍人的内在，甚至应该说是人最阴暗部分；我总觉得人都不是很快乐的在过活，不管有没有钱，就是总有一个阴暗的东西在那里作怪，很不容易快乐。”1）

因此，可以说，在台湾，乃至整个中国电影的坐标系上，没有哪个导演以如此连贯一致的艺术追求与风格特征，去贴近人内心深处的那两条阴暗的河流：孤独与欲望。

一、主题分析：
1、孤独：与传统、主流的割裂

从侯孝贤、杨德昌，再到蔡明亮，这样一条比较轨迹大致能凸现出蔡明亮对都市边缘人孤独感的关注。侯孝贤笔下的人物总是被搁置在一个大环境下被描述，无论是“中国传统那般人世与天地推移的眷念与风情”，2）还是从个人记忆与眼光去窥视家庭与历史的变迁、阵痛，侯孝贤的人物都自觉地将血脉与过往相连，从而展现出厚重的历史感和传统文化的悠远意境。而他的同辈杨德昌则更多地专注于都市题材，探讨了中国人在传统的政治文化意识形态中的历史与现实遭遇，同时也探讨了台湾现代化进程中的矛盾、疏离与紧张。因此他的影片流露出的是知识分子、文化精英式的对置身其中的社会病症的揭露与批判。与前两者不同的是，蔡明亮没有进行宏大主题的书写，而是将视点转投向都市边缘人，且突出了这类人特出的个体性与无根性。正如台湾影人卢非易在《台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）》中所说，新人类“追随自我感觉，没有政治、社会、道德的窠臼、包袱。他们抛弃怀旧情调，拒绝关照历史苦难，只注意现实的感觉，他们清楚地告别了侯孝贤和杨德昌的电影年代。”3）蔡明亮影片中的人物弃绝了中国传统文化中相当重要的社会地位与社会身份的认定，不再以一个帮派或一个团体为基本单位，而是呈现出零散、孤独的个体特征与非主流、边缘化的社会特征。而个体与个体之间的纠葛也不再是源于社会层面上的诸多矛盾冲突，而是直接指向人潜在的情感与欲求变化。并且，这种变化反映在人物之间的外部行为动作上，也是极其浅淡疏离，不具有外在矛盾冲突性，甚至不具有与其他人物的关联性的。在蔡明亮的首部影片《青少年哪吒》中，这个特点就得以了很好的证明：小康脱离了“家”这个整体，以孤独的姿态自我放逐到大街上，四处游荡，跟踪昭荣，并对后者进行曲扭报复，实则却投射出内心潜在的对同性的关注与爱慕。然而，他们却始终是两条平行线，未发生任何正面撞击。另外，昭荣与其女友也总是若即若离，当他们最终抱在一起时，却对前途一片茫然，似乎仍是两个彼此隔膜的个体，无法给予对方支持与慰藉，无法真诚的扭结在一起。因此，边缘人不善沟通，封闭隔膜的个体性特点注定了人与人之间的疏离、冷漠，从而呈现出一种孤独的态势。

同时，历史与传统文化的“缺席”，当下家庭与社会的疏离，使蔡明亮的人物普遍处于“无根状态”，同时缺乏纵向和横向上的体认与依托。这可以从蔡明亮影片中的一些符号化场景，及由此生发的联想来加以证明。首先是家、房的隐喻，从蔡明亮片中的大多数人物都背景模糊，缺乏亲缘联系，到唯一完整的三口之家（小康一家）成员间的冷漠、隔阂、互不通气，家庭似乎已然瓦解，并不能给人以归属感，更无法挡住人物浮萍一般漂泊的命运。而作为“家”这个抽象概念的物质依托体——房屋，则在蔡明亮的意象中显得破败腐朽，不堪一击。再次，蔡明亮影像中的城市也是别具深意的，它仿佛亦是寂寞的漂泊物，无根无源，不具有任何明显的地域特征。在这里，台湾的城市只是块巨大的临时幕景，可以随时撤换为别的地方。因此，在这样一个符号化的大场景中，人物的孤独就不能简单归为台湾这类社会的个案，也不能仅仅归为家庭伦理结构的瓦解及社会道德规范的弱化，它似乎更源于一种内在的寒冷，源于整个现代化条件下人内心的蜷缩与变化，源于人性本身的阴暗欲求。所以说，这种孤独是刺骨的，难以治愈的。

2、孤独：无可归依的情感

蔡明亮影片中亲情的疏离，使人们自然地将目光投向两性情感。当然，这里的两性情感同时包含两性之间与同性之间的情感，尤其以后者为重。同性恋作为蔡明亮影片中引人注目的一个特征，甚至有人认为台湾 ** 的最高成就由蔡明亮来体现。然而，我并不认为对同性恋的描写能够构成蔡明亮电影的核心主题。从某种意义上来说，同性恋更像是他设置的符号，其最终指向是无可逃循的孤独感。蔡明亮的现代社会的情感逻辑是残酷的，耐人寻味的。在现代社会里，爱情的缺失，对异性情感的不信任，造成了异性之间体现为赤裸裸的性关系，毫无感情可言。如果说在《青少年哪吒》中，还有些许异性情感的暖色，尽管影片最后已然揭示出异性恋情的缺乏安全感与从属地位（从属于兄弟之间的同性情谊），那么，在蔡明亮后来的影片中则全然是两性情感的荒漠。在《爱情万岁》中，杨贵媚与陈昭荣互为排遣对象，除了发泄生理欲求，在其他的私人时间里，杨贵媚是冷漠疏离的，绝无感情投入；而陈昭荣的煲电话粥，也不过是为了排遣寂寞，打发时光。到了《河流》中，在小康与湘琪做佳节又重阳爱之后，发生了小康脖子被扭的悲剧，从而造成了他在精神与肉体上的双重曲扭，这仿佛隐含着这样一层深义：正常的男女两情相悦反倒成为了引发怪病的罪恶源头。至于在《你那边几点》与《天桥不见了》中，异性的形象已退为一种单相思似的幻想，似乎只有在想象的层面上，异性之间的美好感情才得以实现，而在暗淡现实中，他们之间是绝无交集可能的。

较之于异性情感，同性间的感情比爱情更可靠，更持久。因此蔡明亮的人物便更多用这种违背传统伦理道德的同性之爱来寄托情感。然而最终的结果是，小康们似乎仍感觉无路可走。纵观蔡明亮的影片，其片中的同性之爱大都未能完成：《爱情万岁》中的小康趁昭荣熟睡时亲吻他，这种情感表达是单向的，不可能得以回报，进而有所交流的。而与之有着互文意义的《你那边几点》中陈湘琪与叶童的同性之爱，则探讨了此种情景下的另一种可能性：湘琪大胆示爱，叶童有所回应，两人却又“幡然悔悟”，中途停止，继而成为陌路人。而作为个别的完成式的同性之爱，父子乱人比黄花瘦伦是社会禁忌中的禁忌，而小康与其父却只能通过这种违规方式，在“互盲”、黑暗的情况下，（其象征家庭伦理关系的“缺席”，双方都恢复为自由个体）凭借微弱的灯光抚摸对方的身体，带给对方以情感慰藉；而在常态中，他们又俨然恢复了伦理道德中的父子关系，恢复了彼此隔膜、疏离的孤独本性。这是否暗示着无拘无束的性人比黄花瘦爱所代表的一种个体情感自由，比社会家庭伦理道德更贴近于人的潜在需求呢？或许，性人比黄花瘦爱可以简单到只是一种情感表达，这时同性恋，甚至乱人比黄花瘦伦都可以为人理解。然而，这只是一种不掺杂任何杂质的理想状态，在现实中，“畸形”恋爱与外部社会法则，甚至与同出于人性本身的人的某些生理与心理特点，都处于矛盾、冲突、消解、合流的暧昧不清，永恒循环的“混战”之中。

3、欲望：男女性别的暧昧、倒错与合流

纵观蔡明亮的影片，并没有明确给出克服孤独的良方，他更多的是呈现出这种极致状态，让人们自我反省，向内挖掘，思考出各自的出路。或许，沟通的缺失，孤独的天然是人性本身的构成之一，是不可能彻底克服的。相较于约定俗成的孤独是恶，导致沉沦与毁灭之类的推断，蔡明亮则采取了一种更为包容的态度。正如一篇文章中指出，他“在其作品中对此（孤独题材）诠释全然不同：既然孤独与生俱来地自然存在着，那么品尝和咀嚼这份体验也未尝就应该成为堕落的理由。”4）也正如该文的作者所说，蔡明亮正是在用电影这副“良药”来医治现实社会中的孤独症，“身为台湾新一代的电影作者，我们正在用镜头注视现在，希望可以从中找到生活的勇气”。5）其实，这也是一种解决。

人物有自己的命运，无论在小说还是电影中都是如此。蔡明亮的人物对孤独的解决方式呈现为欲望的满足与宣泄，而要达到此目的，必然要引发对欲望对象的寻找。同时，也应看到，在蔡明亮的影像中，欲望是具有双重含义的：一种可以视为纯粹的性人比黄花瘦爱（异性间和同性间），另一种是情感的交流、慰藉。正因为欲望含义的游移、不确定，使蔡明亮影片中的欲望指涉对象模糊不清，甚至逾出常理（同性恋，乱人比黄花瘦伦）。

蔡明亮的同性恋题材是显而易见的，这已经在前文中从现代社会条件下的两性心理变化的角度做了分析，并且这种分析也主要突出了两性间的隔膜与鸿沟，及同性间的惺惺相惜。而在这里想强调的是，欲望对象的寻找本身也部分引发了某些人性的不确定，从而呈现出一幅男女性别与身分暧昧、倒错的图景。同时，也应看到，从客观效果上来看，这似乎在暗示着两性的同源性，相互渗透，甚至合流。正如弗吉丽亚·伍尔夫在小说《奥兰多》中所说：“尽管男性与女性并不相同，两者却是相交的。每个人都在两个性别间摇摆，而只有其衣着才让人辨别出这个人是男还是女。”6）

首先，男性的“客体化”使男女性别发生了某种交叉，使两性性别特征的界限显得模糊不清。在传统文化的立场上，男女之间存在着明确的主客关系。男性是主体，而女性则被指认为客体、他者，是依附、从属于主体的。而在《爱情万岁》中，小康却通过穿露背裙，梳妆打扮，给昭荣洗衣服等明显的女性行为特征，来将其男性身份“客体化”，从而体现出了其性别身份的游离、不确定，也抹煞了传统男女身份定位的差异性，呈现出某种暧昧的性别的临界状态。

蔡明亮片中的女性较之男性似乎更具决断力、行动力，这可以从片中人物及演员挑选这两方面得以体认。在《爱情万岁》中，杨贵媚在与陈昭荣发生性关系时，前者似乎在占据着“雄性”的位置，更具主动性，攻击性，而后者则多表现为被动承受。而在性关系发生之后，杨贵媚便将情人彻底遗忘、冷落，这似乎更趋近于传统男性的心理特征与行为方式，而与之对照的是，陈昭荣却在某种程度上显出女性对情感的纠缠与依恋，从而显示出男女性别身份的错位与互换。另外，蔡明亮曾在一次访谈中说起对《河流》中女演员的挑选，他强调的是要一个非常理智型的，而非头脑简单的女孩，要与小康的气质（阴柔，沉思，忧郁）有着强烈对比，而最终，陈湘琪所内蕴的力度与张力也印证了此种选择。

另外，《河流》中的父子乱人比黄花瘦伦场面不仅逾越了男女性别，伦理身份的双重禁忌，从而达成了对传统伦理社会中的男性本位，父性权威的双重 ** ，而且一个有趣的现象还使这个被严禁在意识与文化呈现之外的阴暗场景生发出另一层深义。在蒋勋的《同性恋电影的新视野》及KENT JONES的《粗糙与平滑》中，这两篇文章在涉及到《河流》的乱人比黄花瘦伦场景时，都不约而同地将父亲置换为母亲。前者用古老神话中伊底帕斯与母亲的性人比黄花瘦爱作比喻，后者将赤裸的儿子躺在父亲的臂弯中，像个小孩般的欢愉呻吟比作是一幅《圣母恸子图》。这种在影像中对包容母性的模拟，以及在评论中对父亲的“变性”与置换，是否正暗示出母亲，母性存在的潜在立场，从而引申出男女性别的同源同构性呢？

4、欲望：性别身份与情感慰籍的双重寻找

蔡明亮的人物在欲望对象的寻找中，始终处于一种内在的焦灼与混乱状态，也处于基本性别身份的迷失。从而，这也就引发了更深层次的对性别与情感双重身份的定位，希望能通过此种定位，来构成佳节又重阳人的整个生命依托，寻找出生活下去的勇气。纵观蔡明亮的影片，始终脱离不了小康这个灵魂人物，由此，影片的脉络也就构成了一部小康成长的历史，而这种成长是始终处于性别的游离与摇摆中的。

在首部影片《青少年哪咤》中，小康还处于性懵懂时期，他对两性间的欲望也只是最初的追逐与好奇。因此，同性之恋是表达得相当隐晦的。在影片前半部分，昭荣打坏小康父亲的车镜，小康追踪昭荣的情节可以被看成是一个隐蔽的男性复仇的母题，然而，这种逻辑在两个隐喻中却发生了偏离、扭转：首先，在大雨的旅店外，小康将陈昭荣摩托上的锁孔用胶质堵上，并涂上“AIDS”字样。作为性别符号出现的钥匙和锁孔，似乎投射出小康的这样一种阴暗心理：一个同性恋者对异性恋潜在的敌意和破坏。而在影片之尾，象征异性情感的电话铃声振聋发聩，而小康却最终选择了不去接听，从某种意义上来说，这象征着他完成了对自我同性恋身份的认同。而《爱情万岁》则延续了《青少年哪吒》中主人公性别身份的暧昧、游离：小康在偷听男女做佳节又重阳爱后，亲吻西瓜（性别的不确定），接着又将其当保龄球打（男性身份）；他换上裙装，（女性身份），做跳跃翻腾，甚至做俯卧撑（男性身份）。在这里，小康处于孩童/成佳节又重阳人，男性/女性的多个交叉点上，而这诸多不确定的缠绕、扭结，却因为小康对昭荣的轻轻一吻，而得以了暂时的平衡与解决。

到了《河流》中，影片开头小康与陈湘琪的性人比黄花瘦爱使前者似乎又恢复了异性恋身份，然而接下来拍电影充当河中浮尸，得怪病的情节走向却使小康一直处于精神和肉体的阴冷、曲扭状态，这可能源自某种难以言清的内在生命的潜藏痛楚。而怪异的是，在发生了父子的不伦之恋后，这种内心的焦灼与潮湿却开始蒸发。尽管父子关系仍旧是疏离的，小康却打开窗门，走出阴暗、锁闭的室内，仰望天空，这暗示着他肉体和精神上的双重痛苦都得以了缓和、疗治。小康不再为怪病所苦，这是否与他找到了父亲/情人这个强大的情感依托点有关呢？而在接下来的《你那边几点》中，这个依托又骤然失去（父亲去世），小康又重新被抛入情感的真空。而这次，他选择了向内蜷缩，将死去的父亲与邂逅的湘琪幻化为潜在的欲望对象，从而在不断的幻想与暗恋中寻找情感慰藉。不断调试钟表时间成为了小康寄托对湘琪情感的唯一外化动作，他是在借此世界（台北）与彼世界（巴黎）的时间一致，来达成与对方想象上的沟通与交流。然而，吊诡的是，小康母亲却因儿子的这种反常举动，将台北与巴黎的时差——七小时误解为阴阳之间的距离，从而又打通了另一对寄托情感的幻想空间——阴/阳。在这部片中，蔡明亮的时空观念骤然膨胀，多个时空纬度相互投射，交织成镜像，如台北/巴黎，阳/阴。同时在这样光怪陆离的时空镜像中，人物也在作着近乎顽固而疯狂的情感追忆与幻想，如小康在调试了他所有的手表，商店里的手表，控制室里的挂钟后，竟然爬上摩天大楼，去调整大钟上的时间。然而，蔡明亮想呈现的显然不是这样一种英雄行为，而是用一个远远拍去的大全景，流露出情感想象在触碰到现实时，无力改变现实（这里体现为时间）的绝望和悲哀。而同时，在“阳界”，母亲深陷于对“彼岸”的冥想，通过自有暗香盈袖慰来回应虚幻的情感想象；而在巴黎时空中，陈湘琪也陷入了困境，陷入了因身份迷失而造成的不断的失落感。蔡明亮是冷酷的，在他影像中的现实已全无亮色，每个人都深陷于对情感交流的极度渴求，与对现实生活的失落、绝望之中。而直到影片最后，作者才笔锋一转，留下了温暖的一笔，将小康与母亲隐晦的幻想变为了某种影像的真实：一个像是父亲的人捞起一口皮箱，像是在捞起飘浮在死寂的生命长河上的疲惫身躯。在这里，虽然仍是出于虚幻，这个暧昧多义的影像却救赎了小康们，也救赎了他们对情感的想象，同时，蔡明亮也是在借这样一个影像，将影片中小康们对情感的的追寻与幻想延伸到荧幕外的观众当中，让他们在看到父亲在巨大的摩天轮下的默然伫立时，感到莫大的抚慰，继而在幻象的织网中去淘洗灵魂。或许，这就是蔡明亮在片中要给出的答案：唯一能拯救我们的是“逝去的父亲”，情感追索的尽头是虚幻莫测的想象世界。

二、技巧分析：
1、平行蒙太奇叙事

蔡明亮影片的叙事结构是疏离的，松散的。他抛弃了经典叙事模式，不讲求故事的来龙去脉，前因后果，也不讲求矛盾冲突等戏剧张力，并有意淡化情节，故事性弱。他追求简约化风格，大量运用简练的平行蒙太奇方式，将主要人物串连起来，使他们的命运发生某种偶然的，若即若离的联系，并以此形成比照或衬托，体现它们之间的潜在的呼应。下面就试着从《你那边几点》中的一个与欲望/孤独相关的段落进行分析：

镜头 内容 时间
1陈湘琪与叶童购物后下电梯回家 25秒
2叶童在盥洗室里拍脸 9秒
3湘琪躺在卧室的床上听 0秒
4小康在车里吃东西 1分2秒
5小康母亲在房间里换旗袍，梳妆打扮 24秒
6母亲在饭桌上给去世的父亲倒酒，敬酒 45秒
7母亲进到存有父亲遗像的卧室中 19秒
8小康在车里睡觉，一妓女走来敲窗，未果离开。小康醒来，打车灯召引妓女 2分8秒
9陈湘琪与叶童在床上睡觉 1分1秒
10两人对望 1分14秒
11母亲自有暗香盈袖慰 2分16秒
12小康与妓女做佳节又重阳爱，并达到高潮 40秒
13湘琪主动示爱，叶童有所回应，但中途停止 1分54秒
14湘琪在另一间屋穿好衣服 41秒
15妓女偷了小康装表的箱子，开车门离去 1分13秒
16湘琪准备拖行李离开，叶童将表还给湘琪，继续睡下 1分36秒
17小康回家打开被封的窗户 53秒
18小康给睡着的母亲盖上被子，并在她身边躺下 1分24秒

从情节组合上来看，蔡明亮在陈湘琪与叶童，小康与妓女，小康母亲三条线索之间进行交叉平行剪辑，而每条线除了呈现出自身的起伏涨落以外，还与其他的线索相映照，共同交织成欲望（肉体层面）与孤独（精神情感）相互吞噬，相互缠绕的主题。假如预先将所谓的情感交流分成两类，一类是纯粹的肉体欲望的满足（外化动作，指向现实层面），一类是精神上的沟通与慰籍（潜在情感，指向想象层面），那么可以看到，蔡明亮影片中的两类交流是此消彼长，此起彼伏，不可能达到灵与肉的和谐统一的。下面就将每条线索都分为“起始”、“承接”、“高潮”和“结束”四个方面来论证以上观点。

镜头一到镜头三是陈湘琪与叶童一线的“起始”段落，湘琪与叶童被分隔在两个空间里，通过多面镜子投射出的叶童的镜像与湘琪在隔壁屋听到的“拍脸声”，从视与听两方面来共同完成了湘琪对其欲望对象及对她们之间的情感交流的想象，并且，正因为含有幻想成分，也为这之后现实中交流的失败埋下伏笔。在小康与妓女这条线索中，镜头四他扔掉了湘琪给他的蛋糕的细节，隐含着其对情感幻想的暂时放弃，从而与之后的与妓女交欢以及箱子被偷的情节形成了某种呼应。如果说湘琪对欲望对象的追寻因对象的客观实在性与影像的不确定性而处于真实与幻想之间，那么，小康母亲的欲望对象（小康父亲）则全无实体，只存在一个空幻的影子，因此也就注定了她对欲望的追寻只发生在想象层面上。

在“承接”与“高潮”段落中，湘琪对欲望对象的追寻呈现出这样一条动态发展链：想象层面的精神沟通与交流（镜头1-3）——现实中的肉体欲求渴望被满足（镜头9、10）——欲望的不被满足（镜头13）——精神上的失落，孤独（镜头14）。而在另外两条线索上，小康与母亲各执一端，分别处于“情感交流”的两极上：在小康一线上，通过“敲车窗”，“打车灯”这相互呼应的两个行为动作，来达成了小康与妓女之间的“交流”的实现，尽管，这种交流的实质是赤裸裸的性关系。然而，讽刺的是，情感幻想的隐退却使肉体欲望得到了全然的满足。而在小康母亲一线上，“穿旗袍”，“斟酒，敬酒”等一系列行为动作都只是母亲情感幻想的某种外化，具有强烈的仪式感，而最终的自有暗香盈袖慰行为，也不过是为了让冥冥中的情感交流能得以最大程度的实现罢了。

在“结尾”段落中，小康的箱子被偷，暗示出他对湘琪的情感幻想归于失败。这之后，小康拉开窗帘，仿佛是要放弃想象，转而从现实中寻求出路，这也反衬出人物内心深深的孤寂与失落。然而，该段落的最后一个镜头却第一次将小康全家放在同一画面中，尽管父亲的存在只表现为一幅遗像，母亲还在睡梦之中，而小康也在默默吞噬着他的孤独，他们之间仍然是疏离隔膜的。但这个镜头却隐隐暗示出小康与其母情感想象的某种程度上的实现，从而与影片最后的救赎行为形成呼应。另外，通过小康对湘琪的暗恋以及对父亲的幻想这两条隐藏线索的不同走向，是否可以作这样的联想：“能给他（小康）带来情感救赎的是死去的父亲而不是活着的湘琪”。7）蔡明亮又一次证明了异性情感的虚无缥缈，不确定性，同时，也“藉此说明人的情感最终无法依托于不可靠的现实，它甚至不如冥冥世界来得真实。”8）

因此，综合上面的三条线索，可以看出不仅每条线本身都存在着螺旋状的拧结，同时合起来还凝练的表达出人的精神孤寂与失落的共通性。

另外，蔡明亮也常常借用一些符号元素，以及人物之间相似的行为动作来完成情节线之间的内在串连。例如在上表列出的段落中，导演就利用了“门的开合”以及箱子与表的符号来连接起湘琪与小康这两条线索：湘琪穿好衣服，合上房门（镜头14）——妓女打开车门，偷走装表的箱子（镜头15）——叶童将表还给湘琪，后者拖着箱子，关门离开（镜头16）——小康打开母亲房间的门（镜17）。同时还应看到，整个段落都为夜景，因而呈现出相似的影调；在构图上，镜头16和镜头17均为前景被房门等障碍物遮挡的框架性构图。

2、造型—空间

情节结构主要是从时间的维度来组织故事，而造型—空间则将叙述语言转化为视听语言，使之更富于电影感。这里要分析的是蔡明亮以场景代叙事、情节的电影风格，而这个特点或许正出自于他早年做小剧场舞台剧的经验。而在影像造型方面，光线的运用是最能体现蔡明亮导演功力的，尤其是为了拍摄“乱人比黄花瘦伦”的阴暗场景而自创的“临界的感光点”的拍摄手法。

1） 以场景代叙事

不少文章在分析蔡明亮片中的空间环境时都指出，其空间建构是趋于单调、封闭的。无论是酒吧、旅馆，还是游戏厅、桑拿浴室，都给人以闭塞、孤寂、空旷之感，而人在这各式各样的封闭空间中的穿梭、流动，则越发凸显出了现代人孤独寂寞，封闭隔阂的自我世界。然而更应看到，蔡明亮影像中的空间实质上是开放的。尽管其单个物理空间趋于闭锁、单调，但他却善于把空间与空间相连，从而在物理空间之外，呈现出巨大的心理空间和想象空间，并以此激活了环境的整体氛围与气韵的流动。因此，蔡明亮更多的是在以场景代叙事，确切的说，他是在用空间中流动的氛围感来结构影片。下边就用《河流》中的一个与欲望有关的段落来加以分析。  

镜头 / 内容 / 声音 / 时间
a 小康母亲在床上抱着枕头观看日本A片 小康房间里隐约的按摩棒声 8秒
b 小康用按摩棒按摩脖子 按摩棒声 19秒
c 父亲将毛巾盖在脸上睡去 同a 26秒

从上表可以看出，声音成为连接三个场景的关键。然而，就单个镜头而言，若隐若现的声音也并不能引发多少画外空间的联想。但是，若将这三个镜头串连起来，就可以展开一幅关于空间的绵延不断的图景。正如张小虹在《怪胎家庭罗曼史：河流中的欲望场景》中分析《河流》里的“始初场景”时所指出的：“儿子‘偷听’到‘父母房间’中的淫声，而父亲‘偷听’到妻子卧室中的淫声和按摩棒声（以为是妻子看A片自有暗香盈袖慰），而妻子则是偷听偷看压低音量的日本A片。在这个家中小康故‘始出’于父母所生，但这个家的‘始初场景’只能存在于录像带的影像之中。”9）由此可见，蔡明亮用三个镜头串连成的飘浮着欲望的空间是巨大的：母亲看A片构成了影像空间内的实实在在的偷玉枕纱厨窥行为（母亲即为观众），父亲与小康的“偷听”则是现实中观众在人物的心理空间层面上所做出的联想。而这双重“偷玉枕纱厨窥”行为的发生都源自观众所预设的人物内心潜藏的欲望。然而有趣的是，这种预设也正指向观众自身潜伏的某种阴暗心理，从而完成了新一轮的发生在观众与影片间的“观淫”，“偷玉枕纱厨窥”行为，（类似于母亲看A片）当然，这也就意味着蔡明亮对其空间观念的一次突破性的拓展。

2） 临界的感光点

为了拍摄《河流》中父子乱人比黄花瘦伦一场戏，蔡明亮影片的摄影指导廖本榕自创了“临界的感光点”这一拍摄手法。所谓“临界的感光点”是指“灯光不能太亮，但必须足够感光，而目光颜色还不能变。”10）从而呈现出一种“虚拟无光”的影像效果。从父子乱人比黄花瘦伦一戏来看，灯光师设计了一个固定的光点，演员的表演便在这个十分狭小的光区内进行。小康的脸和肩膀处于光区中，微微的抽搐与颤动造成了忽明忽暗的光影移动，从而使影像显得暧昧模糊，却又张力十足。

另外，在《你那边几点》中，蔡明亮也采用了此种布光方法来表现小康小便的生理性行为。在两个时长分别为2分10秒和49秒的固定镜头中，画面是趋于凝滞、静止的，人物静静地站在那儿，侧背对镜头，除了其大腿及盛尿液的塑料瓶分别处于两幅画面中的高光区外，其他部分都若隐若现于黑暗之中。用此种方法拍成的单调又漫长的镜头常常会对观众的耐性形成考验，但同时也能使观众通过人物不断重复又略显怪异的动作行为，来反观出人物潜在的心理状态。

3、长镜头美学
1）固定的长镜头

使用较长的固定镜头是蔡明亮电影叙事的主要语汇，而与台湾另一位善用固定长镜头的导演侯孝贤相比，他的运镜方式显示出独特的魅力：侯孝贤的固定长镜头讲求场面调度，注重画面构图层次，由此表现出一种内在的叙事张力。他通过保持时间空间延续性的长拍，来呈现出一种“静”，“远”，“空”的中国传统美学意境。而与之相比，蔡明亮的固定长镜头“不追求画面的层次感和繁复性，力求简单，他的镜头一般不移动，也从不变焦，画面主体相对静止”。11）并且还多采用长镜头的组合来完成意义。由此可见，蔡明亮的镜头是力求极致的简约，而这种近乎偏执的运镜风格，也使得其镜头画面呈现出巨大的沉闷、压抑之感，从而将人物孤独寂寞的生存状态与内心世界推向极致。

2）景深长镜头

在拍电影时，景深长镜头有利于导演进行纵深场面调度，从而使单一的画面表现出复杂的情节内容，形成强烈的戏剧张力和艺术表现力。一般而言，景深长镜头分两种，一种是“运动对象在纵深空间中变化景别（走进或远离摄影机），或是人物有层次地被安排在画面的不同深处，都可获得清晰的影像”12）。而另一种则“将画面空间划分为‘清晰区’与‘模糊区’去表现处在不同空间位置上的人物，形成如前景人物清晰，后景人物模糊的对象。”13）而蔡明亮所用的景深长镜头从不变焦，均属于前者。

在《你那边几点》的第一个镜头是关于父亲的，时长3分17秒。整个室内空间被分为远、中、近三个表演区。父亲从后景的厨房关灯出来，坐在右前景的桌旁边抽烟，然后又到中景区叫小康吃饭，在没得到回应后，父亲又回到前景，最后才是走到后景中的阳台上，边抽烟边眺望远方。这个长镜头因演员在整个表演区的连贯的来回走动，以及喊话却无人应答而呈现出一种空旷感，同时也与片中小康对父亲的情感想象与片尾“父亲”的“救赎”行为形成了某种比照与呼应。

而在《河流》里，母亲切榴莲给小康吃的长镜头也是个景深长镜头的佳例。这个镜头时长为2分11秒，景别为大全景。在右前景里，母亲蹲在地上切榴莲，喂给中前景的小康吃。而在幽暗的过道尽头，后景中的父亲从浴室里出来，看了看，然后到阳台上开灯出去。而当前景中的母亲用按摩棒给小康按摩时，父亲又从后景中的阳台中走出来，回房，关上门。在这个镜头中，利用人物调度及灯光的明暗展开了好几个空间层次，但人物却是各自处在自己的空间当中，彼此缺乏交流，相互隔膜。

4、声音元素

在声音的处理上，蔡明亮的电影存在两种相反的趋势。总体来说，他的电影是少声音的，不仅对白稀少，音乐缺乏，甚至还经常出现长时间的寂静，只是运用同期录音等手段，使日常生活中的轻微响动得以呈现。一位美国电影学者曾说：“像绝对的静止一样，绝对的沉寂在一部有声影片中也往往引起观众的注意。沉寂的时间一长就会产生一种不安的真空—— 一种即将发生某种情况的感觉”14）而对蔡明亮的影片而言，观影中的压抑和不安是时常会有的，但它并非是为了欲扬先抑，突转至一个爆裂性的冲突场景，从而得以前所未有的情感释放。而更像是借长时间的沉闷将观众从影像中部分解脱出来，形成一种旁观、冷静，不掺杂任何情感搅动的观影体验。可以说，蔡明亮是在用间离的手法将孤独推向极致。

而在另一些情况下，却存在着截然相反的声音运用。蔡明亮电影中的不少欲望场景都将声音作了放大，甚至有挑逗观众感官之嫌，像《爱情万岁》中接近尾声的那场振聋发聩的床戏，又如《河流》中小康母亲被日本A片 ** ，却遭到情夫冷遇的一场戏。与前边沉寂的音响处理不同，此种运用的意旨并非那么明确，似乎是在将人物的内心欲望进行某种外化，又似乎是要从一种极致延伸到另一种极致，从欲望的喘息中听出空虚寂寞的底色。当然，此种声音的夸大可能也仅仅是对整体风格沉闷的补偿罢了。

在蔡明亮的影片中，将声音的两种处理揉和得最为出色的是《爱情万岁》中的最后一个段落。在长约两分钟的杨贵媚“走路”的长镜头中，除了一些清脆的高跟鞋声和自然环境中的背景声，没有更多杂音。而转而在末尾的一个长约三分钟的长镜头中，却充斥着杨贵媚的痛苦哀号。这是蔡明亮最为宣泄的一个场景，他似乎有意借动静之比，借毫无预期的声音的“崩塌”，来让观众凝望出人物孤独、苦痛的精神状态，进而自省出内心的无助与无望。

纵观蔡明亮的影片，他是在挖掘人内心潜藏的那两条河流——孤独与欲望，并在此过程中，对其进行细致入微的勾画和描述。蔡明亮的影像世界是阴冷沉闷，苦涩怪异的，就连他隐约传达出的“希望”也趋于虚幻，稍纵即逝。然而，拨开那些缤纷芜杂的生活表象，谁又能否认里面的暗流不包含这些呢？人性的暗淡面不会因为其不被描述而自动隐退，却会因为有意的遮蔽、堵塞而郁积成疾。而蔡明亮所做的，正是一种疏导、沟通的工作，他是要人们拨开变幻莫测的外部世界，拨开那层由历史文化，伦理道德等诸多外在意识形态混杂而成的织网，转而去关注人幽暗而深邃的内在灵魂，去探求跃于其间的那点点光明。而这样做的目的，无非只有一个，给人们带来生活下去的勇气。

注释：
1、张小虹《怪胎家庭罗曼史：河流中的欲望场景》 http://sh.netsh.com/
2、焦雄屏《台湾新电影》，台北：时报，1990，摘自卢非易《台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）》，台湾远流出版公司，1998年版，第305页
3、卢非易《台湾电影：政治、经济、美学（1949-19940）》，台湾远流出版公司，1998年版，第346页
4、赵卫防《蔡明亮：都市丛林中寂寞的潜行者》，《当代电影》2003年1月，总第112期，第94页
5、蔡明亮言 黄金莺《孤寂中的自我寻找——蔡明亮的电影世界》，摘自王海洲主编《镜像与文化——港台电影研究》，中国电影出版社，2002年版，第133页
6、弗吉丽亚·伍尔夫《奥兰多》 http://sh.netsh.com
7、赵卫防《蔡明亮：都市丛林中寂寞的潜行者》，《当代电影》2003年1月，总第112期，第93页
8、同7
9、张小虹《怪胎家庭罗曼史：河流中的欲望场景》 http://sh.netsh.com/
另注：在该文中，作者运用弗洛依德提出的“初始幻想”（Primal fantasy）和奚尔曼（Kaja Silverman ）提出的观众“受虐”说及引申化的“初始场景”来论证蔡明亮的场面调度。
10、张小虹《怪胎家庭罗曼史：河流中的欲望场景》 http://sh.netsh.com/
11、同7 第93页
12、主编：许南明《电影艺术辞典》，中国电影出版社，1986年版，第310页
13、同12
14、路易斯·贾内尔《认识电影》，中国电影出版社，1997年8月版，第135页

漂泊的载体：蔡明亮电影的身体剧场与欲望场域

蔡明亮的电影，往往打破事物表面的因果逻辑，把日常生活的陈腔滥调 (the banality of everyday life) 分解为各项元素：吃饭、喝水、做佳节又重阳爱、冲洗、排泄、生病等，不断重复排列组合。这些元素的排列组合，又透过身体与密闭空间的互动，呈现出事物的意义。换言之，身体与密闭空间的互动，乃是决定这些元素排列组合的转折与界面 (crossroads and intersects)，重复铺陈出个人日常生活的仪式。在一场又一场拾蜕般的仪式中，身体和密闭空间有如不可靠的载体 (unreliable register)，不断搜集、筛滤、渗透都市边缘人的情欲记忆。身体的离奇病征 (如《河流》中得了偏头歪脖症的小康，《洞》中感染了不知名瘟疫的美美)、空间的裂变与过渡性 (如《爱情万岁》的待售公寓，《河流》的三温暖，《洞》上下楼层之间莫名其妙的出现裂洞)，则赋予这场仪式卡夫卡式的形上学蜕变 (metaphysical metamorphosis)，而有了存在主义式的象征意义。

蔡明亮深受法莫道不消魂国新浪潮电影影响，表现手法也深具现代主义风格。他奉行极简(minimalism) 主义，尽量减少电影叙事 (diegesis)、以及戏剧化的元素 (如起伏跌宕的情节、诉诸情感认同的表演手法等)，而以疏离的手法来逼近生活原貌。观赏他的电影也极度诉诸视觉经验。剧中人物的对白十分精省，而且常常无关宏旨。背景音乐的引用也至最低限，除了转场，在演员表演时几乎完全不用背景音乐，以避免把观众导入导演预设的感知框架中，而过于神入 (empathetic)，对剧中角色同情或认同。当听觉和文字意义被抽离到最低限时，肢体和面部表情便越发重要-然而所谓的表演，也往往是演员采取低调，以僵化凝固或近乎失衡的状态，呈现人物和周边事物不舒适、不和谐的关系。观看蔡明亮的电影犹如跟着导演的镜头，窥视在密闭空间中移动的身体：他的镜头往往固定在密闭空间内 (城市公寓、旅馆房间、浴厕、楼梯间)，以长镜头、深焦，一镜到底的展演剧中人物--而且往往是独自一人--吃便当、蹲马桶、喝矿泉水和罐装饮料、洗澡、对镜梳妆、做佳节又重阳爱、自渎。身体不仅是呈现事物微细变化的终极容器，也是发展虚构、幻想、欲望的场域-我们透过导演的深焦镜头，得以逼近凝视这样的欲望场域。电影中的人物，彷佛和过去与未来断裂而漂浮于现在的情欲载体。而那建构「现在」的叙事架构，又因空间裂变、病变、以及语言对白的简约跳跃，而成为不可靠的叙事结构。由听觉和文字意义抽离到最低限所造成的意义锁炼的松脱，以及情欲场景的极度视觉性和空间性，使得那情欲幻念的场域亦如一幕幕断裂却又重复回返的影像，想象记忆 (imaginary reminisence)，吸引剧中角色和观众不断进行移位、置换排列组合的情欲拼图游戏。

 

以荒谬剧场的手法处理演员身体、时间和空间

　　蔡明亮早年投身小剧场的经验，使得他把剧场中对于身体、时间、和空间的处理手法，也融入到电影的表现手法中。他对布莱希特的疏离美学很感兴趣 (Olivier Joyard 2001: 47)。 而他对剧中人物的处理，则透露着荒谬剧场 (absurd theater) 的喜感，在琐碎无聊的重复中呈现趣味。剧中人物往往只展现出行动，却很少展露出他们的动机和后果，因而留予观众相当程度的想象空间，这样的作法亦等于是在质疑叙事。在《爱情万岁》中，小康拿着偷拔的钥匙，带着一瓶矿泉水和公文包，潜入待售公寓中。在脱衣、沐浴后，他坐在床上，把矿泉水喝光，拿起瑞士刀割腕。瑞士刀丢掷地上，血滴成滩。在小康半睡半醒中，美美和阿荣在夜市萍水相逢，也潜入这栋公寓，在隔壁房间做佳节又重阳爱。他们销魂蚀骨的的呻吟，让小康从床上爬起，隔门偷玉枕纱厨窥。在这场景中，导演处理小康的割腕，如同处理他喝水、沐浴、偷玉枕纱厨窥一样的低调。观众难以得知小康为什么要割腕？是为了要自杀吗？如果是，又是为了什么？或许这只是场自虐的快感游戏？他后来为什么中断？是怕痛怕死，还是偷玉枕纱厨窥意淫的快感更甚于割腕自虐的快感，使他停止割腕的游戏，而去偷玉枕纱厨窥？这些都有待观众自己去想象。

　　后来的「西瓜情人」场景，更是对动机论的嘲弄。小康带着西瓜进入公寓，并未察觉到躲在另一个房间的阿荣。他开灯、松衣解扣，从塑料袋拿出小玉西瓜，脸上浮起一丝笑意，对着西瓜深情凝视，慢慢把脸凑近西瓜，和「西瓜情人」热吻起来。随后，他掏出瑞士刀，慎重其事的在西瓜上钻洞。导演在西瓜上故弄玄虚，似乎也是在估算观众反应，伺机捉弄一番。走目至此，那些过度执着于动机论或事物因果逻辑的观众，可能陷入和Kent Jones一样的窘境，而哑然失笑。Kent Jones在评论《洞》片时，曾提及自己对「西瓜情人」的期待：「我相信大部分人看他戳第一个洞时，都会以为他要用西瓜为自渎工具，因为整个气氛充满了私密的渴望。」(Kent Jones 2001: 61) 幸而导演未让小康只在西瓜上戳一个洞；他让他继续戳其它两个洞，然后把手指插在三个洞里，拿西瓜当保龄球玩。他把撞碎的西瓜剥来吃，又以吃剩的西瓜皮来抹脸。这是导演的神来之笔，免于让西瓜来演出自渎的情玉枕纱厨色闹剧 (farce)。这样的转折带着不可预测的惊奇，也让我们看到小康的童心未泯，以及他暧昧含混的性别取向。

　　在身体剧场里，不明所以的病症，使得身体成为病痛苦难的载器。就如存在主义的荒谬剧场一样，苦难没有答案，也没有解决之道，却改变了剧中人和周遭人物，以及世界的关系，并且把他们推向更孤绝的处境。透过身体这样的载器和回路，观视者（包括电影创作者和观众、人物）得以观察人的内部私密欲望以及其存在处境。在《河流》中，小康担任电影的临时演员，饰演河流中的浮尸，自此染上偏头歪脖的怪病。那不可名状，愈演愈烈的痛苦使他无法好好的坐下、吃饭、活动、甚至睡眠。他发展出一连串强迫性的行为，想要摆脱这样的苦难情境。他不断的冲洗身体，想要拭去所有的痕迹；接着，他意识到没有任何方式可以去除痛苦，便发疯似的以拳头搥打自己的脖子和头。法莫道不消魂国的文化评论者Olivier Joyard 评论蔡明亮的身体剧场：

　　在当代电影中，除了柯能堡 (David Cronenberg) 以外，很少人在身体的面向走得这么远：这是一种执念，也是一种信仰，把身体当作是人类任何微小的变化，事物在任何微小的变动的终极容器 (Olivier Joyard 2001: 55)

　　在《洞》中，美美为了对抗世纪末灾难般的洪水和瘟疫，不断出现强迫性行为。自从上下层楼板之间莫名所以出现了一个裂洞，天花板和墙角便不断渗漏，美美把储藏室的卫生纸一落落搬出来，又一落落堆得像山一样。漏水的恐慌，使她即使在蹲马桶时，也以头顶脸盆来装水。无所不在的水，淹没地板，浸湿床垫，逼得她如蟑螂般爬下床、爬向客厅，钻进卫生纸堆里。水把她的生活空间，逼退到卫生纸堆里，她必须在卫生纸堆旁边吃泡面、在卫生纸堆上打色情电话。这些场景借着人的昆虫化行径，演出身体在莫名的灾难、焦虑、恐惧中的卡夫卡式蜕变。然而蜕变后的人并不能超脱 (transcend) 到形上界，仍旧要继续面对每天的生活，在水和卫生纸堆的夹缝中过日子。

　　蔡明亮对于电影时间的处理，常常是剧场式的。在某些关键场景，他往往一镜到底的拍摄演员的动作，而少用镜头的溶入溶出或切换，让演员表演的真实时间，等同于观众的感知时间。在现代电影手法中，镜头的溶接、蒙太奇手法，早已是观众耳熟能详，视为理所当然的技巧。这些技巧赋予电影叙事更大的弹性，可以拉大电影时空范围，也可以借着影像魅力来操纵观众的感知经验。但是，如果过于滥用这些技巧，也易流于叙事和影像的堆砌、雕琢，而忽略了演员的肢体表情发挥，或身体的空间情境。蔡明亮把演员表演的真实时间等同于观众感知时间来处理，一镜到底，以贴近原貌的方式来搬演日常生活琐事，乃是挑战现代电影观众的观视习惯和耐心，有时也难免让他们感到这些场景过于沈闷冗长。然而，他有他的坚持：

　　「我拍一个场景的时候很少用两台摄影机﹝...﹞我只用一台摄影机，为了能确保人们所会看到的是什么，和摄影机里拍到的是什么-它是什么，这样会得到一个局部的观点，但是真实的，而我要让时间和影像一样真实。在某些影片里，为了表示主角等了蛮久的时间，我们会看到烟灰缸里有五根烟蒂。但通常这样的镜头，我会拍这个角色抽五根香烟的时间。这是真实的时间。但这很难处理，因为观众会觉得无聊。但我相信我会故意这么做。因为我要让他们感觉到主角们正处于一种焦虑的情境，一种在等待某种不明事物的情境﹝...﹞每一次拍长镜头的时候，我都计算时间，我是试着去衡量，去为我们所在看的事物找到恰到好处的长度。」 (Danièle Rivère 2001: 85)

　　蔡明亮以长镜头一镜拍摄到底的经典之作，当属《爱情万岁》结尾时，美美 (杨贵媚饰) 的哭戏。这场哭戏，杨贵媚一哭哭了六分钟，如果再加上她绕着大安公园踽踽独行，前后约有十分钟之久。先是以近景、中景交迭呈现杨贵媚绕着当时尚未完工，黄土烂泥堆栈的大安公园独自行走。接着她孤伶伶坐在成排空漠漠的长椅中间。镜头拉近特写。她先是疲惫、茫然、百无聊赖的皱眉咧嘴，继而不知所以的啜泣，最后是摧肝裂肺的嚎啕大哭。杨贵媚这一哭，哭出了台北人的内心荒原，也展示了她精湛的演技。在她足足哭了六分多钟后，镜头拉高拉远，俯视台北市大安公园一角，而有了史诗式的悲悯关照。

　　蔡明亮对空间的处理，也往往是镜框舞台式的空间表现手法。密闭的室内空间把剧中人和外在世界独立隔绝，人物在局限的空间内活动，观众有如透过层层的门框、窗框、墙角、迭进的走廊，楼梯间，去偷玉枕纱厨窥剧中人的私密行为。即令是在台北市地景拍外景，蔡明亮也往往把户外空间当做舞台空间来处理。他谈及自己对摄影空间的处理手法：

　　就像我在一座高架桥上拍，或是在街上拍，我一定会请我的工作人员把行人拦下来，我只要拍一座真实的高架桥，而不要其它的人，只有我的演员。对我来说，这都是很剧场的东西。我把街、把高架桥封了起来，为的是把这个地方变成一个舞台。这些都是位于城市里的真实事物，但是我把他们变成是抽象的事物。我想把台北处理成一座寂寞的城市。(Danièle Rivère 2001: 93)

　　把台北地景抽象化，亦把公共空间私密化 (personalize)，使得地景(landscape)成为心景 (mindscape)的延伸，也是个体不断漂泊、寻找、作自我指涉性角色扮演 (self-reflexive role enactment) 的抽象场域。剧中人在空巷中游荡、骑摩托车兜风、攀倚在电线杆上、蹲距街道旁，或在空无一人的菜市场里搬运货品，空间膨胀疏离，指标失去意义，人彷佛浮游在一场不可靠 (unreliable) 的叙事及空间的载体。

　　在剧场舞台式的处理手法中，空间往往也支配、反映剧中人物的关系。李欧梵评论蔡明亮的电影时，提到空间的重要性：

　　情节是简之又简，他所展示的是空间 (包括室内和室外) 和人物的关系，代替情节和故事的是场景和场景调度。当我们面对这些空间和场景的时候，遂感到长篇大论的语言和对话是没有意义的，因为意义都被空间「吸」进去了。(李欧梵 1998: 173)

 

密闭空间中的窥视与欲望

　　密闭的空间，呈现人在寂寞状态中对爱情的渴求。蔡明亮电影中的人物，就像他自己所说：如同「缺水的植物」，「几近枯竭」，不断渴求爱情 (Danièle Rivère 2001: 95)。他们在密闭空间里，不断喝水、沐浴、排泄、渗漏、也需要不断借着窥视与被窥视来启动官能状态，和别人发生「关系」-- 这种关系，往往是自恋回路式 (narssicisstic circuit) 的镜像回返，或是拟像式的模仿 (simulation)。空间和人的关系，把人探索自我的方式化为空间图象，藉以呈现那无法以言语描述，无法理解的私密性事物。蔡明亮谈及他拍这些影片，「一直都是为了和我自己对话。呈现或是提出问题，或者回答我所无法描述，无法理解的私密性问题，这永远是一种自我探索的方式」(Danièle Rivère 72)。以电影创作来作自我对话与自我探索的强烈意图，不但使得他的电影成为「作者电影」，笼罩着导演强烈的个人风格和主观品味，也导致他剧中的角色不断进行重复自我指涉性的角色扮演 (self-reflexive role enactment)。剧中角色在密闭空间中彼此回避、惊见对方、互相质疑，如同玩一场神秘拼图游戏，却拼不出「我是谁」的答案。「我」是谁，取决于剧中爱情或家庭的两角、三角关系的置换、位移，而这种不断置换的关系又反映于人物在剧场式空间内的移动位置。

 

《洞》的歌舞场景和幻想空间

　　《洞》片上下楼层之间莫名出现的裂洞，使楼上的男人和楼下的女人，互相成为窥视与被窥的对象，也启动其欲念和官能状态。在观视的场域里，重要的不仅是窥视 (to see)，也是被窥视 (to be seen)--因为被窥视而感觉到自己的存在。在美美生存空间被瘟疫和水患逼到卫生纸堆里以后，她唯有靠着和陌生人打色情电话来和外界沟通。在讲色情电话的过程中，灯光从高处往下打在美美的脸上和身上。美美的面容和肢体由刚才和水及蟑螂奋斗的灰头土脸、形容枯槁而逐渐转变为容光焕发、妖娆妩媚，彷佛进入到另一个世界里。美美的催情剂，与其说是这通色情电话，毋宁是她自己所说的，她感觉到「那个洞里有个眼睛在看我」。

　　《洞》所启动的窥视与欲望机制，犹如提供逃避的途径，让美美和小康另辟幻想空间 (fantasy space)，从自身的寂寞状态和瘟疫的焦虑中逃离。张大春评论《洞》片，指出此片对「窥视」的主题作了原创性的发挥，呈现出独特的深度：

　　窥视是一种绝无旁鹜的动作；观众必须紧随着楼上的男人或楼下的女人艰难而专注的好奇去察知、去感受、去理解另一个生命的动态；是以窥视者不得不凝神于对象的一切，也就不得不卸下他 (她) 对自身处境的种种忧烦或焦虑。 (张大春 1998: 143)

　　由凝神窥视他人而暂时忘却自身的处境，的确提供了个人脱离自我沈溺，设身处地进入「他者」的感知结构的可能性。然而，在《洞》片中，这种期待也只停留在「可能性」而已。洞提供了沟通管道，然而两个角色互相观看，听到彼此在生活上的声音，却并未真正的沟通。两个人的肢体接触，乃至于片尾小康从洞中递过一杯水给美美，又伸手把她拉上去，都是在幻念空间 (fantasy space) 中进行的 (蔡明亮 1998: 107)。这个幻念空间，又是靠着怀旧歌舞场面架构起来。《洞》片中五处怀旧歌舞场景，乃用５０年代葛兰的老歌，好莱坞式的歌舞场面及服装造型，加以变奏而成。这些歌舞场景似乎和主题毫不相干，却又和外在现实情境 (水患和瘟疫) 虚实互涉。怀旧歌舞场景中俗艳的服装及夸张的肢体语言和蔡明亮一贯的极简、低调风格极不相衬。这些歌舞场景也引起褒贬不一的两极反映。贬抑者为其媚俗、矫饰、制造廉价幻觉与想象自渎 (路况 2000: 79)；赞赏者则认为蔡明亮挪用歌舞片场景，作为片中的一个元素，打破了传统电影的巢臼 (郭承衢 2000: 71)；甚至有人视歌舞片的「离题」 (剥除情节表象，进入角色内在渴望) 美学经营为中国影史上「离题」之经典 (张大春 1998: 141,143)。

　　《洞》片歌舞场景一共选了葛兰的五首老歌：<卡力苏>、<胭脂虎>、<我要你的爱>、<打喷嚏>、<不管你是谁>、配以美美的独舞或俊男美女的群舞，分别展演于封闭的电梯、不断漏水的公寓走廊和楼梯间、塑料袋飘扬的菜市场、最后是美美和小康拥舞于大裂洞旁。这些歌舞场面的艳丽、甜俗和周围简陋、破败、不断下雨的背景空间互为扦格；而舞蹈动作有时也突兀、带着卡通式的不协调。俗靡艳灿的歌舞场面和周围丑陋荒凉的实景空间成为强烈对比，突显了情玉枕纱厨色幻念的虚构性，却也为一片荒芜的现实带来温暖、安详甜美的怀旧氛围。由洞穴而发生的窥视与被窥视启动了情欲的幻念空间，却并未带来两个人的实质接触，也未使个体真正脱离寂寞情境。倒是借着歌舞片的时空错置创造了超越时空的怀旧领域，映照出个人重拾想象自我完整性的乡愁式回返 (nostalgic phantasy of wholeness and completeness)1。

 

《爱情万岁》的镜像游戏和自恋回路

　　在《爱情万岁》中，神秘拼图的镜像 (mirror image) 游戏在待售公寓中进行。小康在性别取向上的双重暧昧性，使他在男性/阳刚和女性/阴柔之间往返游离，而和阿荣、美美互为镜像。他对情欲的感知主要是建构于观视 (gaze) 关系之上，这使得他如同回到前伊底帕斯的镜像时期，分别在阿荣与美美身上寻找想象的自我 (imago)。他对阿荣的爱慕，是种自恋回路式的镜像认同2。阿荣是小康爱欲的对象 (object-libido) (Freud 1914: 75-76；Elizabeth Grosz 1990: 29)，也是他理想自我 (ideal ego) 的投射。借着自我疏离 (self-distance)，小康不断把自我投射到阿荣身上，又把阿荣的形象当成理想自我，藉由瞬即的感知 (perception/sensation)，内化到自身 (Grosz 30)。小康对美美的模仿，则是他对女人钦羡 (woman-envy)的投射，他希望如女人般成为男人欲望的对象；像美美一样，不需压抑自己的欲望，去和阿荣做佳节又重阳爱。

　　小康和阿荣的镜像游戏，首先是出现在「西瓜情人」之后。小康在一个房间里把「西瓜情人」当保龄球玩。阿荣在浴室按摩浴缸洗完澡，两人隔着墙忽然惊觉对方的存在，而在楼梯间和走廊互相闪躲，随后又互相照面。他们以相似的肢体表情和相似的角度，分据镜头两侧，互相打量、质疑对方，如同镜像一般。另一场景则是小康与阿荣在夜里分别潜入公寓中休憩。天亮后，美美进入公寓里吃便当、蹲马桶、补妆、睡觉。小康和阿荣分别从两个不同的房间提着衣服溜出来，走在廊上如照镜般惊见彼此，又如影随形，一前一后蹑脚溜出去。随后，两个男人在麦当劳的男厕中对镜相认，有如彼此的镜像。自此便发展了介于朋友和情人 (对小康而言) 之间的暧昧关系。

　　小康对美美 (或女人) 的钦羡，则在他扮装模仿中流露出来。小康和阿荣两人逐渐熟稔，也默认彼此在公寓中的「位置」而各据一方，相安无事。某日，阿荣离去后，小康把按摩浴缸当洗衣机，洗晒阿荣的衣服。随即，他翻开阿荣摆地摊的衣箱，换上高跟鞋和黑洋装，对镜搔首弄姿，那模样活脱脱就是美美对镜顾盼自恋的翻版。然后，也就是导演的神来之笔，着女装的小康翻了两个筋斗，做了五十个伏地挺身。毕竟小康不是美美，除了以女装性别符码来呈现做女人的欲望，导演也同时呈现小康的童心未泯和精力发泄不完的年轻男性躯体。

 

拟像模仿和情玉枕纱厨色透明性

　　阿荣和美美、阿荣和小康分别为这场情玉枕纱厨色拼图游戏中的对偶 (duo)，任何一组对偶，反映的只是爱情的残缺图像，也映衬出另一组的匮乏。美美在这场爱情三人组拼图游戏中，彷佛局外人。自始至终她都不知道小康的存在。她和阿荣之间的交集，也仅在空屋的那张床垫上。相对于她对房屋买主的喋喋不休，她和阿荣之间几乎无话可说-除了阿荣用公共电话匿名打的那通无厘头色情电话外，而美美对这通电话也不知情。她和阿荣第一次邂逅，就直奔待售公寓，迫不及待的宽衣解带，饥渴地做佳节又重阳爱。美美和阿荣的两次激烈床戏都是单刀直入、直接了当、毫无回旋或犹疑的空间。他们的情玉枕纱厨色场景带着波西亚所说的「情玉枕纱厨色透明性」(obscenity-ob-scenity) (Baudrillard 1990: 58-61)。波西亚指出，情玉枕纱厨色场景 (scene) 和对象的邻近相通性 (proximity)，形成语言中介的无效与幻见距离的消失，以及氛围 (aura) 之阙如，因之那潜意识压抑的欲望便直接外现 (acting out) 到现实层面 (Baudrillard 1996: 35)。美美和阿荣的情玉枕纱厨色场景，满溢着官能的亢奋状态 (ecstasy)，是潜意识压抑欲望的直接外现，却无情爱的交感。这样的「情玉枕纱厨色透明性」在《河流》中更被推到极致。在《河流》的家庭罗曼史中，母亲从儿子的歪脖怪病、到父子在三温暖密闭幽暗的空间内演出乱人比黄花瘦伦的「意外」，自始至终都像个局外人。母亲夹在同性恋倾向的父子之间，晚上唯有靠着看盗版日本A片来达到「高潮」；这时儿子在自己的房间用按摩棒按摩歪了的脖子，父亲倒在沙发上睡去。最反讽的是，母亲的拟像模仿 (simulation) 乃是在情欲高涨、不能自己后，把身体贴到沙发上那酣睡不知情，也不为所动的丈夫身上，磨磨蹭蹭，把丈夫的身体当按摩棒使用。在这里，A片的影像篡夺了真实情境 (也许在这里，我们应该反问什么才是真实？)，启动了母亲的官能状态，而父亲的身体器官则是阳莫道不消魂具/的代替品 (按摩棒) /的代替品。在这样的情玉枕纱厨色场景中，现实与影像的翻转，主体与对象的逆反，以情玉枕纱厨色透明性质疑了之真实性关系之可能。

　　在《爱情万岁》小康和阿荣的对偶关系中，美美是激发小康对阿荣欲念的想象中介。小康对阿荣的一往情深，乃是随着他对两人床戏的偷玉枕纱厨窥，以及他对美美的镜像模仿，不断滋长。两个男人在「借」来的公寓房间里，互相发展出日常生活的伴侣关系。小康对阿荣的微妙情愫，流露在他对阿荣频频的观视凝望间，然而他似乎得不到阿荣的响应，他本身也无由冲破男男交欢的肉体藩篱。

　　「一张床、三人戏」，把三人对偶情欲场景的吊诡性推到极致。小康在房中手淫到一半，美美和阿荣闯入做佳节又重阳爱。小康闪避不及，只好躲在床垫下，继续窥淫自渎。导演切入「三人」床戏的角度别具一格。正当美美和阿荣厮杀缠绵到一半，他违反观众的窥淫期待，把镜头转到床底下。只见镜头上方横着巨大的床垫，随着两人的喘息声上下剧烈震动；而躲在黑暗幽光中的小康则配合着床垫的抖动和两人的喘息呻吟，伸手到裤裆里，剧烈的套动。天亮，小康等美美离去后，爬到床垫上，取代美美的位置，凝视着熟睡中的阿荣，轻吻一下，然后离开。

 

观视的对象和小对体

　　这样吊诡的情欲场景也引诱我们去玩一场心理分析的欲望置换游戏。在三人床戏中，小康所模拟的欲望场景，应该是他躺在美美的位置，和阿荣男欢男爱。然而他被阻隔在那张巨大的床垫之外。那张横亘镜头上方，几乎占去镜头二分之一的床垫 (mattress)，有如提供异性情欲游戏规则的矩阵 (matrix)，亦如象征符号层 (symbolic realm) 的网幕，把小康阻隔在外界。然而对于小康而言，阿荣不仅是他的欲望对象 (love object)，亦是他的小对体 (objet a)。在欲力 (drive) 的驱动下-包括口腔、肛瑞脑消金兽门、声音等欲力，被观看的对象 (object of gaze) 亦成为小对体 (objet a)。什么是小对体呢？根据拉康的说法，小对体是主体进入象征符号期 (symbolic) 之前，像割除器官般所舍弃的自我之一部分。主体舍弃了小对体，进入象征符号领域，也留下伤痕和欠缺 (lack)。然而这个缺口，不仅引发了欲望 (desire) 的延续和永不满足，也是内与外的门坎 (treshold)，主体与外在世界的交换 (exchange) (Lacan 1977b: 176; Grosz 1990: 75)。(事实上，这个「门坎」和「交换」，亦是Baudrillard据以衍伸出主体、对象之间的可逆转性 (reversibility) 的理论基础；亦是 Kristeva 据以发展其不堪意识 (abject) 和内外界翻转的理论基础。) 小对体无法完全被内化，也无法完全被分割，它悬宕在自我和他人之间，是想象的对象 (imaginary object)，也暗指着象征符号层有欠缺 (lack) 和破绽，并非真的天衣无缝 (Lacan 1977b: 179; Grosz 1990: 77)。小康对阿荣的爱欲凝视；小康对阿荣的剪不断、理还乱；阿荣之于小康的可望不可及，皆使阿荣如藕断丝连的小对体，不断引发小康的层层想象，召唤他回到更深层的前符号期记忆；小对体亦是想象中介，牵引小康到一个自我反射的的位置 (self-reflexive position) (Grosz 77)，不断诱发小康的欲力，在主动/被动、窥淫/被窥、施虐/受虐之间往返游移。躺在床上的阿荣对小康的欲力召唤 (drive)，终于吸引他进入床垫/距阵 (mattress/matrix)，战战兢兢，深情一吻。阿荣如同那悬宕在自我和爱欲对象 (love object) 之间，象征符号层 (symbolic realm) 和想象层 (imaginary realm) 之间的小对体，暗示着欠缺，不但诱发了小康前符号期的记忆想象，也牵引着小康身心界面的真实层 (the Real) 驱力，从象征符号期的边缘回返，勾引他逾越异性情欲游戏的距阵规则，玩起男男相欢的游戏。然而这样的回返也不稳定，就像小康稍纵即逝的吻。

 

《河流》的父子乱人比黄花瘦伦场景

　　蔡明亮电影经由密闭空间与身体剧场把观视和欲望的面向推到极致，乃属《河流》三温暖中父子乱人比黄花瘦伦的场景。蔡明亮拍这场景时，内心经过很大的挣扎与焦虑：

　　直到拍这场戏的那一天，我们都待在三温暖里，我一直想，只要拍父亲在三温暖里遇到儿子就好，没有做佳节又重阳爱！然后，他们发现彼此都是同性恋。这一天，所有的工作人员都在场，技术人员准备灯光....等等，而我 问自己「为什么要拍这一场戏？」我立刻了解到，我所要的、最终的，就是要比这个更极端....，就是父亲和儿子在黑暗里做佳节又重阳爱。为什么我一直不敢去想？难道我害怕去拍？很快地，我决定拍这场戏。 (Danièle Rivère 2001: 73)

　　《河流》演出后，这场乱人比黄花瘦伦场景不但受到保守派人士的批评，就连激进人士亦对此频频争议。同性恋者认为此场景把同性恋放在阴暗、悲伤的情境；女性主义者在这部影片里看到一个拒绝女人的男人世界 (Danièle Rivère 2001: 73)；而即使是从视觉艺术角度来欣赏这个场景的人，也难以找到适当的词汇或隐喻来发挥其文化想象和论述。

　　张小虹在评论《河流》父子乱人比黄花瘦伦场景时指出，《河流》演出前后工作人员的失忆、洗澡净身、或三缄其口，以及文化评论者对三温暖父子性人比黄花瘦爱场面的倒错解读，均显示了父子乱人比黄花瘦伦之「文化不可再现性」 (cultural unrepresentability) (张小虹 1998: 160)，及其所引起的焦虑和心理回避机制。三温暖密室黑暗中，一轮光圈里，李康生躺在父亲身上，由父亲帮他手淫性交。文化批评家对于这样画面的解读，半是由于心理回避机制，半是由于在现有的文化影像库 (reservoire of cultural icons) 中找不到对应图像，因之将其倒错置换，把父亲变性成母亲。蒋勋认为三温暖场景中父子，「回到『个体』的关系。不再是『父子』，而是『爱人』，如同古老神话中伊迪帕斯与母亲的性人比黄花瘦爱」；Kent Jones则从这样的场景联想到「圣母恸子图」 (Pieta) (张小虹 1998:159)。张小虹在其论文中结合精神分析的「原初场景」、「伊迪帕斯情节」、与「阉割焦虑」，转换成儒家文化影响下的「房事情结」与「绝嗣焦虑」，演绎出「恋父」则绝嗣则「弒父」的辩证 (张小虹 171)，以解析《河流》父子乱人比黄花瘦伦之「文化不可再现性」及其所引发的文化焦虑。

 

父子性人比黄花瘦爱与圣母恸子的拟态想象

　　本文则采取不同的途径，试图从精神分析的欲望与认同结构，借着翻转、歪读「伊迪帕斯恋母情结」、「圣母恸子图」和父子乱人比黄花瘦伦场景之间的倒错连结，藉以出入于再现机制的框架 (representational frame)内外，以再现 (represent) 父子乱人比黄花瘦伦的「文化不可再现性」。这样尝试的目的不是要把父亲变性为母亲，也不是为了要复制异性恋机制的架构，而是翻转家庭三角关系的欲望与认同结构，来解析父子乱人比黄花瘦伦场景如何经由观视 (gaze) 与欲望 (desire) 关系的置换，造成男性 (male)/阳莫道不消魂具象征 (phallus)/父权之名 (the name of father) 意义锁炼的松动滑脱，并且减抑 (devalue) 阳莫道不消魂具象征 (phallus) 的绝对价值，揭露其象征符号层的破绽与欠缺。

　　相较于母子乱人比黄花瘦伦犹能藉由伊迪帕斯恋母的神话原型来发展文化想象及论述，父子乱人比黄花瘦伦乃是禁忌中的禁忌。由于其具有极度之文化不可现性，致使批评家无法在语言符号象征系统中去寻找隐喻，而只能在母子关系的影像/想象记忆 (imaginary reminiscence) 中去拼凑其相似性，互为模拟。的确，电影镜头中儿子躺在父亲臂弯里获得病痛之慰藉以及性人比黄花瘦爱的欢愉画面，很难在现有文化图像中找到类同，也很难不让我们联想到「圣母恸子图」 (Pieta)，就如Kent Jones 所描述：

　　赤裸的儿子躺在父亲臂弯中，父亲自背后帮他手淫，他们的脸孔和身子在黑暗的光线中宛如「圣母恸子图」 (Pieta)，李康生扭曲的脖子时在焦点中，他半痛苦半欢愉的呻吟，像个小孩子一般。 (Kent Jones 167)

　　问题在于，我们要如何从异性恋再现框架中那去性化 (desexualized) 的「圣母恸子图」出发，去解读出同性情欲与父子乱人比黄花瘦伦之逆反意义 (reversibility) 呢？我们如何从错综复杂的母子情结所演绎之认同与欲望关系去想象父子乱人比黄花瘦伦的心理机制与文化意义？在此，我想挪用 (appropriate) 演绎卡雅．希费曼 (Kaja Silverman) 探索男同性恋主体建构 (male homosexuality) 的「达文西．李奥纳多」模式，来探索《河流》父子乱人比黄花瘦伦场景中的观视、欲望、与认同的关系。

　　卡雅．希费曼 (Kaja Silverman)综合了佛洛伊德的恋母情结理论、以及佛洛伊德对男同性恋者的性人比黄花瘦爱解析、和古希腊时代哲人文士迷恋年轻男子的男男相悦「柏拉图」模式，发展出所谓的「李奥纳多」 (Leonardo Model) (指涉达文西．李奥纳多) 模式来解析男同性恋主体建构 (Kaja Silverman 1992: 371-373)。希费曼演绎「李奥纳多」模式的灵感，来自佛洛伊德的一篇文章《李奥纳多．达文西和他的童年记忆》("Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood")。在这篇文章中，佛洛伊德分析达文西的系列艺术创作，认为其作品中孩童的脸大都为达文西的自恋投射，而他作品中女人的形象则凝聚了他对母亲的执念与恋慕，使得他一直在认同母亲和欲望母亲的两极之间摆荡徘徊。由于主体欲望与认同的关系乃是建构在自恋回路之间，因之使得达文西一方面在「潜意识中执迷于母亲的影像记忆，借着压抑对母亲的爱，将其保存在潜意识，且自此对其忠心不渝」；为了对母亲的忠诚不渝，他另一方面往往把他从女人身上得到的激情与亢奋转移到男性对象身上；他也藉由这样的方式，不断重复其获得同性性人比黄花瘦爱的机制。 (Sigmund Freud 1961: 100)

　　希费曼综合上述几种不同的理论面向发展出的「李奥纳多」 (Leonardo Model) 男同性恋主体建构模式如图所示 (Sliverman 371)：

　　希费曼认为，男同性恋主体乃是于生命中不同时期在上面两种模式之间来回摆荡，经由自恋投射和恋母情结，时而认同于前伊迪帕斯时期的「阳莫道不消魂具母亲（phallic mother）」3（在此母亲占据的是个主动的位置），欲求年轻男子-这年轻男子同时也是他年轻时的自我形象投射；时而认同于自己年轻时的形象，而去欲求 (阳莫道不消魂具) 母亲。在异性恋伊迪帕斯家庭三角结构里，主体认同的对象和欲望的对象应该是分道扬镳 (非父即母)，不会是同一个人。然而在「李奥纳多」模式中，由于欲望和认同的机制乃在自恋回路中进行4，主体欲望和认同的对象乃可相互迭合、置换。在希费曼对「李奥纳多」模式的应用分析里 (例如在其对普鲁斯特 (Proust) 的小说分析中，男主角认同且欲求的阳莫道不消魂具母亲乃是他的生母：她是个女人，但是占据了主动赋予的位置，具备欲力召唤的能动性；而那欲求/认同母亲的男子则处于孩子般的被动、接受的位置。在其「李奥纳多」三角结构中，(象征)父亲乃被排除于欲望场域之外。

　　李奥纳多模式松解了男/主动、女/被动的二元划分，把母亲/女人放在一个主动的位置上，也松解了主体欲求对象必然为异性的二元对应。我们又何尝不能再往前跨一步去想：像这样的欲望场景，既然处于主动位置的，可以是个具有想象附加物 (imaginary appendage)的「阳莫道不消魂具母亲」，在主体的幻识想象结构中，那为他认同且欲求的对象，又何尝不可能是个像「阳莫道不消魂具母亲」般的男人？如果我们挪用希费曼的「李奥纳多」模式，来分析《河流》中的同性恋父子，我们也可说父亲和小康在生命中不同时期均是往复摆荡于上述两个模式之间 (如图2.a所示)，时而认同 (阳莫道不消魂具) 母亲而欲求男人；时而认同自己过去的形象 (例如：父亲认同自己年轻时的形象，小康认同自己孩童时的形象)，而欲求母亲/女人 (如父亲曾和母亲燕好，小康曾和陈湘琪饰的女孩在旅馆做佳节又重阳爱。)

　　倘若我们用希费曼的同性恋主体建构模式来解析《河流》中的父子乱人比黄花瘦伦场景，我们可以说，三温暖空间是个暂时的、过渡性的空间，也意味着空间错乱的拟态想象5。幽暗中的父子在镜像误识 (imaginary) 和自恋投射 (narssicism) 中发展认同与想象的关系。在这场景中的父亲，犹如图2.b 所显示的主体 (subject) 位置，一方面认同于前伊迪帕斯 (pre-Oedipal) 时期的阳莫道不消魂具母亲/拟具男性阳物器官的母亲 (phallic mother/mother with penis)，如一个处于主动的、插入 (insertive) 位置的阳莫道不消魂具母亲般去爱抚她/他的孩子小康；而这孩子也是他年轻时的自我形象 (what he once was) 投射。事实上，不仅在三温暖的拟态空间里，即令在日常生活，小康的父亲也扮演一个母亲的角色，在他得了怪病后照顾他的起居，带着他四处求医问卜。在父亲/阳莫道不消魂具母亲的拟态想象中，这个孩子也成了他欲望的对象 (love object)。三温暖场景中的小康，则如图2.b 所显示的主体 (subject) 位置，认同于他过去的想象自我 (what he once was)，如同一个婴孩般躺在阳莫道不消魂具母亲 (此时由小康的父亲填补这个位置) 的臂弯里。由其爱抚、手淫而得到病痛的抒解和欲望的满足。

　　把父子乱人比黄花瘦伦的欲望场景迭合于阳莫道不消魂具母亲怀抱婴孩的影像/想象记忆 (imaginary reminiscence)，乃把象征父亲 (symbolic father) 排除于认同与欲望的三角关系之外，而造成阳物 (penis) 与象征父权律法的阳莫道不消魂具 (phallus) 之间意义锁炼的松动滑脱。三角关系的一端是阳莫道不消魂具母亲，另两端则是同性恋主体 (而后两者之间的关系又建立在自恋回路，可说是把父亲排除在外) 也抵拒父子宗法继承。而「阳物」(penis) 由于未经父之名 (name of the father) 的钦定 (authorize)，「更可在欲求主体 (desiring subject) 与欲望对象 (desired object) 之间自由流通，甚至于变成「母亲的想象附属物」(imaginary appendage)。」(Silverman 373)。

 

父子相视和父权三位一体的虚构性

　　在《河流》三温暖场景中，父子乱人比黄花瘦伦/母子相拥的拟态想象随即被父子对视 (gaze) 所打断。父子性人比黄花瘦爱场面结束后，父亲伸手开灯，看见是儿子，伸手打了他一巴掌。由父子不知情而做佳节又重阳爱，到父子在灯光下相认，这样的转折则是又把场景从前伊迪帕斯的镜像想象 (imaginary)拉回到象征领域 (symbolic realm)。这时的父亲，从阳莫道不消魂具母亲转移到象征父亲 (symbolic father) 的观视位置，重又被父子乱人比黄花瘦伦的阉割焦虑所笼罩。他的一巴掌，也是对这场父子性人比黄花瘦爱场景的否认 (disavowal)。这时父亲的观视位置，也可以说是来自大对体 (Other) 的注视。大对体乃指象征表意符号 (locus of signifying) 之所在。从大对体来的注视、否定、与贬抑，使小康对自己的存在感到羞惭。小康是被观视的对象 (the object of gaze)，然而这个被观视的对象在欲力 (drive)-包括口腔、肛瑞脑消金兽门、声音等各种欲力-的驱动下，也成了拉康所说的「小对体」(objet a) (Lacan 1977b: 103)。在观视的场域 (scopic field) 中，这个小对体既是主体 (subject) 的一部份，(例如眼睛)，同时也从主体抽离，不等同于主体自身 (not identical with itself) (Grosz 80)。小对体的存在也象征了阳莫道不消魂具本身 (phallus) 的欠缺状态 (lacking)：

　　小对体 (objet a) 是主体 (subject) 在形构时，如器官般从自身分离的一部份。与其说小对体象征阳莫道不消魂具的欠缺 (the lack of phallus)，倒不如说它象征阳莫道不消魂具本身的欠缺状态 (the lacking of phallus)。 (Lacan 1977b: 103)

　　《河流》中的同性恋父子，其性别认同不断经由自恋投射，在想象层 (the imaginary) 和象征层 (the symbolic) 之间摆荡徘徊。父子乱人比黄花瘦伦和圣母恸子图像迭合，亦使得被观视 (object of gaze) 的对象在欲力的驱动下，变成小对体 (object a)，悬荡在主体与客体、想象层和象征层之间，如黑洞般不断复制着欲力 (drive)。小对体所引发的欲力，召唤着前符号期的想象记忆 (imaginary reminiscence)，也驱动着身心界面的真实层 (the Real)，不断从象征符号层面 (symbolic realm) 回返，暴露其欠缺与破绽。父子乱人比黄花瘦伦和圣母恸子的倒错置换，是空间错乱的拟态想象。然则这拟态想象正也暴露出象征父亲 (symbolic father)/阳莫道不消魂具象征 (phallus)/父之名 (the name of father)三位一体的幻识结构 (phantasmatic structure)之虚构性。

　　蔡明亮电影中的极简主义，以及他吊诡混合电影手法中的长镜头、深焦、和荒谬剧场的技巧，把时间、空间、身体的面向推往极致，使得剧中人成为不可靠的载体 (unreliable register)，不断搜集、趁漏情欲和漂泊的影像/想象记忆 (imaginary reminiscence)。不仅身体和空间的裂变造成存在主义式的形上蜕变；情欲场景 (erotic site/sight) 的空间性和视觉性更使得日常生活展演的场所变成欲望与幻念的抽象场域。在这样的场域中，导演、剧中角色和观众可以透过窥视与被窥视的连锁关系，进行一场观视、欲望、以及性别置换的拼图游戏。

　　 

注释：

　　在此是指此情欲幻念空间引发了拉康所谓镜像期的深层记忆，而召唤着身心界面的欲力 (drive)，回返到想象层那主客体不分的自我合一状态。见 (Elizabeth Grosz, 1990: 45-47)

　　根据佛洛伊德对自恋自我 (narcissistic ego) 的解析，自恋自我并非建构于一个固定的主体认同位置，而是如同一个欲力储存库 (reservoir of libido)，建立在流动的欲力 (libido) 回路上。自我或把欲力投莫道不消魂注于爱欲对象 (object- libido)，或把欲力保存于自身 (ego-libido)，而这两者之间恰成反比-对一方投莫道不消魂注的欲力愈多，另一方面保留的愈少。而自我投莫道不消魂注欲力于爱欲对象 (object- libido) 时亦会把自我的一部份投射到对方；当欲力从对方回流到身体时，自我亦会把对方的形象和感知 (images/perceptions) 内化 (internalize) 到自身。换言之，自恋自我乃是建立于一连串幻想、认同、内化的模式上；也因此自我恒常在一种无法自足自主的状态，而易受制于它和对方的关系，以及它对对方的欲望 (desire)。拉康援引佛洛伊德的「自恋自我」概念，来发展其镜像期的认同论述。例如，经由误识想象 (imaginary)，婴儿的镜像 (imago) 为他的自我理想 (ego ideal) 提供基础，引发其幻想、认同、模仿的过程，在这种过程中的欲力投射，亦是一种自恋回路。见 (Sigmund Freud, 1914: 76-77. "On Narcissism. An Introduction," Standard Edition 14. Lacan 1977a, Ents. A Selection, 2-3.)

　　希费曼在此处强调他的男同性恋主体认同或欲望的对象-母亲- 乃是「阳莫道不消魂具母亲」，其所处的位置乃是主动的、插入 (insertive) 的位置。希费曼在此引述路维斯 (Lewes) 的观念，认为讨论男同性恋和母亲的认同关系时，有必要区分「阳莫道不消魂具母亲」 (phallic mother) 和被去势的母亲 (castrated mother)。前者是在前伊迪帕斯时期 (pre-oedipal)，母亲被想象成是有阳物的 (equipped with penis)；而在后伊迪帕斯时期 (post-oedipal)，母亲则因没有阳物而被视为去势的、被动的母亲。见 (Kenneth Lewes 1988: 84) 及 (Kaja Silverman 1992: 371,435)

　　希费曼的「李奥纳多」模式乃是综合了自恋模式和恋母情结的机制。根据佛洛伊德的解析，自恋投射的欲望对象选择 (narcissistic object- choice) 有四种模式：自恋、爱恋自己过去的形象，爱恋自己将来可能会变成的形象，以及爱恋自己过去的部分形象。这里希费曼参照的是爱恋自己过去的形象。在「李奥纳多」男同性恋认同与欲望三角模式中，一端是阳莫道不消魂具母亲，另两端则是主体以及主体过去的自我形象。(象征) 父亲被排除于这样的三角结构之外。同性恋爱欲对象选择的四种模式可参照 Sigmund Freud, "on Narcissism," Standard Edition, Vol.14, 90.；亦可参照 Kaja Silverman 1992: 365.)

　　拉康曾用生物界的拟态现象，来说明镜像期观视和主体建构的关系。一方面，婴儿不能立即完美的模仿镜中的自我形象，由不满而产生期待，产生一连串的幻想而形成自我认同；另一方面，怀抱在母亲臂弯中的婴儿无法从镜像中去区分自己和母亲，而误认自己的身体是母亲身体的延续，也就是说，婴儿上在主、客体区隔未明的状态。拉康曾引用昆虫拟态来说明人类的镜像模拟：拟态基本上乃是一种类似死亡的驱力造成「空间知觉」的错乱，解除了个体与环境之间的界线，使个体与空间同化。由于这种镜像期主客体未能有明显区隔的界线，主体返回镜像期的想象层则蕴含破除主体界线的力量。本文乃从这样的拟态想象空间，去反读父子乱人比黄花瘦伦和圣母恸子图的倒错连结，把父子性人比黄花瘦爱场景经由主体空间知觉的错乱和拟态，置换成阳莫道不消魂具母亲怀拥儿子，并和自恋回路相连，来演绎三温暖父子乱人比黄花瘦伦场景中主体由象征层回返想象层，在认同与欲望之间的拟态想象。关于拉康讨论镜像期观视认同与生物拟态想象的关系，廖朝阳在其论文中亦有详尽的阐释。见 Jacques Lacan, 1977a, Ecris: p. 4; 1977b, The Four Fudamental Concepts of Psychoanalysis (1973, 99-100, 109).亦参见廖朝阳，1998，<观看、认同、模拟-从《香蕉天堂》看电影机器>，页344-45。

 

（本文转载于《中外文学》第三十卷第十期）

蔡明亮的后现代电影世界 ——从《青少年哪吒》到《黑眼圈》

蔡明亮作为台湾二十世纪90年代新新电影的主将，是当代台湾电影界乃至世界影坛最具原创性和独特作者风格的导演之一。他的影片因摒弃宏大叙事，关注边缘化生存、冲破戏剧性模式，拼贴日常生活碎片、营造后现代时空、大量使用客观疏离的中近景长拍固定镜头、凸现环境音，精简对白与音乐等而呈现出迥异其趣的后现代审美特征。他以一种后现代观察者的角度无情展示了后现代都市中无根漂浮的边缘个体的疏离、空虚、寂寞、孤独、欲望、沉沦与幻灭，用影像书写着自传似的个人灵魂历程，并将它们呈现给后现代社会中每一个孤寂的个体生命。

 

关键词：后现代电影    边缘化生存    后现代时空

蔡明亮作为台湾二十世纪90年代新新电影的主将，是当代台湾电影界乃至世界影坛最具原创性和独特作者风格的导演之一。他在题材的开拓、语言的创新和叙事风格的探索等方面大胆实验，独树一帜。他也因此获得以柏林电影节创始人命名的“阿尔福雷德·鲍尔奖”，以表彰他“成功地把电影艺术带到崭新的方向”。他的影片以其内容及出离常规的创制方式而呈现出迥异其趣的后现代审美特征，成为后现代电影的经典文本。而所谓后现代电影是二十世纪50年代末60年代初开始兴起并在80年代达到高潮的后现代主义文化思潮在电影艺术领域的回声。后现代主义作为一种思维模式、表达策略、批判策略，电影成为其在文艺中进行实践的重要场域。而体现了后现代思维模式、表达策略、批判策略、审美风尚等的后现代电影则具有了后现代的播撒、游走、扩张、拼贴的功能，具有了后现代的碎片、转意、变形、游戏、戏仿、反讽等特征。而从简单的技术层面上来说，后现代电影的制作手法主要有：元虚构、深层结构的拆解、意义的不确定乃至消失、无深度平面、中心的移位、故事的增殖、人物的符号化、主体的失落、情感的消逝、反讽的叙述、滑稽的戏仿、病态的幽默、离奇的怪诞等。但到目前为止，尚没有哪位导演或演员明确地说他拍的是后现代电影。后现代电影是由电影阐释者指认与命名的。而蔡明亮的电影被指认为后现代电影正在于它们呈现了光怪陆离的后现代社会的思维、感受与行为方式，它们在创制方式上具有能被辨认的独特的能指系统。

 

一、摒弃宏大叙事，关注边缘化生存

传统电影叙事都试图把握某个事件、某段历史的本质。上世纪80年代的台湾新电影就意图对台湾的历史、社会、文化做严肃深沉的探讨：一方面以文学感伤的腔调眷恋于消逝的青春；另一方面发展出忠于记忆的写实风格，一再探本溯源地将个人记忆映照于集体的台湾历史经验，蕴含着厚重的时代感、历史感。如杨德昌等的《光阴的故事》探索童年、少年、青年、成年成长的四个阶段；而侯孝贤的整个电影经历从某种程度而言就是在回首台湾社会几十年的变迁和发展。无论是侯孝贤对乡土台湾执着而深情的回眸，还是杨德昌对都市台湾犀利而深刻的揭示，他们关注的人物都置身于一个大的社会背景和社会关系之中，彰显出导演无法排遣的历史情怀与社会良知。

而蔡明亮的出现猛然把台湾电影的主题由侯、杨一代那种具有强烈社会责任感和台湾本土意识，关注台湾人的历史和生存状况同时又有着浓重的“大陆情结”等的宏大叙事转向了后现代城市生活的当下现实。深邃的文化感和宏大的历史感在他的电影中荡然无存。“在当代社会和当代文化中，即在后工业社会和后现代文化中……大叙事失去了可信性，不论它采用什么统一方式：思辨的叙事或解放的叙事。”^[1]从马来西亚来到台湾，一呆就是二十余年的蔡明亮，虽一直被视为台湾导演，他也以台湾导演自居，但他内心仍自觉在台湾是一种漂泊无依的流浪状态，对台湾的历史记忆等是隔膜的。他背离了上一代导演的本土情怀，以一个客居台湾的“冷漠”的旁观者的角色，冷静地审视台湾社会的症候，将窥视的目光投向幽暗生活的深处，直面都市底层普通民众的生存境遇。正如台湾影史家卢非易所说：“那种从过去通向未来的传承感，在新人类身上已经断裂崩溃……他们抛弃怀旧情调，拒绝关照历史苦难，只注意现实的感觉。他们清楚地告别了侯孝贤和杨德昌的电影时代，停止对新电影正典的反刍。”^[2]“取而代之的是现代都市景观和荒芜空虚的心，诡异的色彩，末世氛围，以及无所适从而漂泊不定的年轻灵魂”^[3]，荒诞地展示出后现代社会的沮丧和挫败、虚空与价值规范的解体。蔡明亮并不关心人物的社会背景和社会关系，而是在整个叙事中凸现人物的日常琐碎生活及其在现实生活中无根的漂泊。靠偷窃为生的阿泽、摆地摊的阿荣、售楼的林小姐、卖灵骨塔的小康……，这些角色的家庭背景和社会关系都是缺乏的。蔡明亮的有关后现代家庭的崩解与都市人的漂泊的寓言，不仅表现人与他人的疏离以及人与自身的疏离，更深刻地表现了个体与历史、现实、社会、政治及未来的多重疏离。这些没有深刻身份印记的散处在都市各角落的小人物拼凑了这个残酷世界的图像。蔡明亮甚至把他们的名字也刻意模糊化：小康、阿泽、阿荣……这些仅仅便于被呼叫而存在的名词显得无足轻重。到后来的作品中人物连名字都丧失掉了。“中国社会一向看重的地位和身份在蔡明亮的影片中丧失了原有的意义和作用，人和人的关联与冲突不再简单来自地位、阶半夜凉初透级、年龄，甚至性别。它似乎仅只来源于个体与个体相遭遇，相碰撞，亲近或者远离。”^[4]即他更关注个体的生活状况，尤其是处于社会边缘的无根漂浮的异化个体的空虚和压抑、挣扎与苦痛，关注他们孤寂荒芜的日常生活细节。他们没有信仰与理想，失去了故土、历史、传统文化和家庭的坚实依托，并对社会、家庭等流露出冷漠麻木的情绪。他们是异化的后工业社会的缩影。蔡明亮影片呈现的东西是很多人不敢公开展示和承认的，是人们隐晦、逃避、遮掩的真实生活的组成部分，是生活表象下的暗流。他藉由自然光线、现场环境、非职业演员、摄影机随意客观的纪录、开放式的结尾等使他的电影呈现的影像像是社会真实的切面。他希望这样的电影能够促使人们思考自己已经习惯的麻木生活。在这样一个托夫勒所谓的“一次性物品充斥”的社会，意味着不止是扔掉生产出来的商品，也意味着可以扔掉价值观、稳定的关系、对事物的依恋、已接受的行为和存在方式，而这些方式又冲击着“个人普遍的日常体验”：《青少年哪吒》将叙事焦点集中于以小康、阿泽等为代表的“后都市化”的青少年一代的生存环境及其躁动不宁的心态。作品影像如万花筒一般所透视的驳杂信息分明被打上了在工业文明高速成长的时代而人的精神却陷于难堪的困顿和荒芜的深刻印记；《爱情万岁》中，小康、阿荣、阿美三个寂寞的陌生人共处空屋，在没有希望的乏味生活中借着互相的拥抱与依靠短暂地温暖着彼此；《河流》描述一家三口的疏离与欲望。严重污染的河流暗喻人们生存的空间与生命的源泉已经肮脏不堪，而漏雨的屋顶预示了一个家庭的支离破碎与难以弥补；《洞》则暗喻在男女寂寞的生活中，唯一的“洞”成为相互交流的唯一手段，而影片从头至尾淅沥不绝的雨显示了现实生活的空虚与压抑；《你那边几点》中，孤独的影像与错乱的时间拼贴出一幅幅彷徨而未知的画面。小康、湘琪、母亲，强烈的寂寞淹没了这三个孤独的个体生命。寂寞的小康上了妓女的床，寂寞的母亲怀抱父亲的遗像自有暗香盈袖慰，寂寞的湘琪与偶遇的香港女人同床。性的三种方式——异性、同性、自有暗香盈袖慰，便是三个孤独的人对于寂寞的排遣……

在关注这些都市边缘人的生存状态时，蔡明亮更多地关注他们的边缘情感。性、情爱（尤其是男同性恋情）几乎贯穿了他的整个电影文本系列，而所有的情爱、性的实现按传统的价值道德评判都是“畸形”的，但蔡明亮悬置了传统的价值道德评判。他在大学时自组“小坞”剧团创作的舞台剧《黑暗里打不开的一扇门》就开始了对男同性恋的关注。它讲述两个囚犯在黑暗的囚室中的故事。场景十分封闭，全片也没有对白。它似乎是《河流》的最初投射。而这部舞台剧被视为是台湾剧场界较早碰触男同性恋题材的戏剧之一。这依稀表明了他未来电影关注的方向，而这时候对表演、对封闭空间内戏剧张力的掌控无疑成为他后来电影中类似情境的基础。在后来的电影创制中，蔡明亮将“男同性恋情”题材进行到底：《青少年哪吒》中，对同性恋表现得相当隐晦。小康还不确定自己的性取向或者说还不敢确认，只是一种同性情怀的最初寻找。在大雨的旅店外，小康将阿泽的摩托车钥匙孔用胶堵上，并在车座上喷上“AIDS”字样。作为性别符号呈现的钥匙和锁孔引出了一个巧妙的暗喻，小康已经完成对自我同性恋身份的认同；《爱情万岁》中，小康历经了对自己同性恋取向认同的困惑，自杀未遂后变成了一个完全的同性恋者，终于勇敢地穿上了女装，并在阿荣熟睡的时候吻了他；《河流》中，父子同性乱人比黄花瘦伦则是对中国传统伦理纲常的直接“践踏”；《黑眼圈》中诺曼与“李康生”之间亦存在一种无言的情愫……

 

二、冲破戏剧性模式，拼贴日常生活碎片

常规的戏剧性模式的电影叙事强调一维的线性时间，依开端、发展、高潮的结构循序渐进地推进故事。即以理性作为叙事的思想基础，要求影片文本具有完整性，要求起承转合，有头有尾，重视因果关系。因为它认为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个细节编织进叙事链条，形成一个无懈可击的闭合叙事，并最终导向一个叙事的终极。而蔡明亮的影片 ** 了常规电影叙事：在情节上反戏剧性，没有预序、回序、延宕、空缺、停顿等加强观影兴趣的叙事策略，不依靠情节之间的张力来推进故事而是以生活碎片的随意拼贴取代强烈的戏剧冲突。用来粘结情节、事件的因果关系也难以寻觅，充满影片的都是些碎片与断块。即他打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，日常生活的若干细节散布在漫长懒散的剧情中，疲沓颓废。他不关心主人公的最终结局，他所要展现的只是其间的一些无来由的是非过程而已。简单的对白将人物背景和关系交代后，剩下的则是对他们生存状态的显微镜式的呈现，用真实、烦琐、细微的生活细节（喝水、吃饭、化妆、洗澡、入厕、自有暗香盈袖慰、性交、抽烟、呕吐、哭泣、发愣、上下楼梯、开关冰箱、街头闲荡……）取代了曲折煽情的戏剧性情节，甚至可以说在他的影片中找不到故事情节更不用说有什么戏剧性的存在。“现代主义的作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释。正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫无关系的意象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇’向‘东拼西凑的大杂烩’的过渡。”^[5]

蔡明亮的电影剧情缺失，但他喜欢以包含了大量暗喻的歌舞穿插来调节影片的叙事节奏，解救观众的耐心。如：《洞》中五段温情脉脉的歌舞（第一段：电梯里，女人跳“哩嗖”；第二段：楼道，女人，“要走你只管走”；第三段：楼道，女人挑逗男人，“我要你的爱”；第四段：楼梯，女人，“打喷嚏有人惦记”；第五段：男人房间，二人在葛兰的歌声里相互凝望，盛装起舞，“我不管你是谁，我要在你怀里沉醉。我和你紧紧相偎，尝一尝甜蜜滋味”）出现在影片的五个段落之间，色调艳丽，表演性感，对抗了整片晦暗阴冷的主调。《天边一朵云》中也有五段歌舞：第一段充满幻想的歌舞《半个月亮》出现在小康找不到水洗澡，被迫去天台蓄水池洗澡的时候。小康把自己凄凉的感觉用“只看到半个月亮”唱了出来；第二段歌舞《爱的开始》场面设置在博物院广场的人物雕像下，在演唱过程中使用的舞蹈道具和动作，别有意味；第三段歌舞《同情心》用陆奕静诡异的蜘蛛网发型和衣服，来暗示年华老去的AV女莫道不消魂优的尴尬心情。用伴舞男人拉扯出的大蜘蛛网，暗示了难逃这种厄运的可悲；第四段歌舞《奇妙的约会》场面宏大，歌词颇为有趣，说的是两个人约会，最后却发现根本误会了对方的姓氏，荒诞中透露着无奈；第五段《精心等》是影片中最为夸张的一段歌舞，服装的暗示意义显露无遗。叙事部分的沉闷与歌舞部分的欢快，现实的平淡和寥落与歌舞的华丽与浪漫形成强烈对比。这些艳丽的歌舞场面是影片中人物臆想的产物，是人物的内心独白。或许正是现实的无聊与个体的孤寂，人们的彼此理解很难通过现实世界去实现，每个人都只能在独自的歌唱中喃喃自语。

 

三、后现代时空的营造

（一）、后现代的时间体验

侯孝贤、杨德昌等的影片将个体的成长记忆与群体的历史记忆交织在一起，使电影具有了沉甸甸的厚重感。而蔡明亮的影片摆脱了一维的线性时间观的束缚。时间的连续性维度被粉碎，“时间不过是一个先于叙事的空洞的名词而已”。他镜头中的人物只生活在封闭而孤独的自我的世界里，只生活在既没有历史也没有未来的当下。历史与未来意义的丧失、易变性和短暂性使人难于维持对于连续性的任何稳定的感受。甚至在《你那边几点》中，时间是可以被割裂或被逆转的存在：湘琪想买一块可以同时显示两种时间的表；母亲半夜起床做晚饭，并且固执地认为这是“父亲的时间”；小康一次次调改各种钟表的时间，甚至企图调改整个城市的时间。三个人对于时间的感受与把握近乎偏执，时间成为要在封闭的心理空间内去捕捉和感受的抽象与虚无。“历史已经完全退场，我们无法在角色里挖掘到任何的历史经验。在主角的身上，我们可以看到的只是他们在当下的茫然无措，以及他们赖以栖身的躯壳和病态的都市。甚至在他们的父辈那里，我们也无法听见他们有任何对过往生活的追溯，记忆似乎已经与这个时代无关，也不再有任何连续性，有的只是碎片般的幻想。蔡明亮的电影一直都在摒弃回溯式的叙事，也没有前瞻性的远望。在他眼里，生活只有眼前的荒芜，没有历史也没有前景，他也从不会让角色在某一段特定的场景中作一些无谓的缅怀。”^[6]历史、未来以及社会、政治的缺席，表明了个体与历史、现实、社会、政治、未来的多重疏离。在如此多重的疏离之下，个体的生存变得平面化和无深度了——这是一种后现代的生存特征：“过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上，在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆：现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和个人记忆这两个方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史。”^[7]历史意识消失产生断裂感，这使得后现代人浮上表层，从而获得一种非历史的凝滞的现时体验。“老的现代主义对历史的感觉是一种对时间性、或者说对往昔的一种怅然若失、痛苦回忆的感觉……那种深深的怀旧的个人情绪在后现代主义中完全转变成一种新的永远是现在时的异常欢欣和精神分佳节又重阳裂的生活。”^[8]“后现代社会里关于时间的概念是和以往的时代大不相同的。形象这一现象带来的是一种新的时间体验，那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。时间里充满了各种不断发生的行为，但没有任何逻辑，也没有任何目的。影片中的人没有身份，只是在那里体验一个接一个的事件。空间完全改变了，历史感（或者说过去意识）也消失了。”^[9]

 

（二）、封闭压抑的空间

蔡明亮的电影场景选取的多半是后工业城市中封闭压抑的一隅：潮湿、阴冷、晦暗、肮脏、混乱、喧嚣、沉闷、窄狭、局促、荒诞、怪异……影射了个体精神空间的自闭与压抑。他影片很少的外景戏亦大都采用低机位拍摄，画面没有任何开阔感。封闭的空间成为囚禁人的牢笼。这种与电影的叙事主题相对应的视觉化的表意空间共同完成了对电影的视觉呈现。他电影中的空间成了一个令人窒息的宿命的幻灭的空间，一具具零散碎裂的躯体被淹没于广大无深度的空间平面中，重复着无关痛痒的空虚与无谓的举止。他们在都市空间中穿梭游荡，不断从一个封闭的空间转移到另一个同样封闭的空间，呈现了一个漂移流浪的意念与无处可逃的困境。《青少年哪吒》一开始便为我们展示了一个封闭的空间：阿泽三人醉酒后或坐或倒地呆在一处荒凉的工地上，而摄影机从工地的铁丝网外围进行拍摄，这样的镜位与构图构成一个囚笼的意象。而剧中人物又总是游离在一个又一个封闭空间之中：电话亭、积水的房间、电梯、旅馆、电话交友中心……而《爱情万岁》中空洞的“空屋”俨然与三位主人公心灵的空虚与无所依傍互为映照，深刻而令人痛心地讽喻了迫使人类逐渐冷漠与隔阂的后现代文明；《河流》中疏离的一家三口都有自己怪异的生活空间：父亲的天花板漏水的房间、同性恋聚集的桑拿浴室；母亲与狭小的电梯；小康的榻榻米小屋。每一个封闭的空间都在隔离着家庭成员之间的认知和秘密。正如焦雄屏所说：“蔡明亮的空间意识，是他对二十世纪荒芜疏离人际关系的宣言。即使同一屋檐下的同一家人，也是各有一小空间，平日形同陌路。伦理、传统不再如农业社会时代成为心理的依归，秩序一旦崩坏，伦理也随之解体。”^[10]《洞》中都市病态更加严重。影片全部内景拍摄，且仅在一座因疫情其他邻居已搬走的破旧不堪的大楼内，抽离了任何社会依附的观念情境，人们越来越萎缩于自我的封闭空间。男女主人公是闭锁在自己空间的楼上楼下的孤独男女，他们没有家庭和其他社会背景，仿佛是毫无意义地生存在一座与世隔绝的孤岛上；《你那边几点》虽选取了台北与巴黎这样开放的空间背景，但也只是浓缩于一些没有什么明显特征的后现代都市的角落。远在巴黎的湘琪躺在一间古老的小旅馆昏暗的房间里睁大眼睛整晚听着天花板上的脚步声走来走去，猜测着住在楼上的人到底是谁；《不散》中空荡荡没有一丝生气的老电影院、逼仄的楼梯间；《黑眼圈》中诺曼与李康生共同生活在一座废弃的建筑内……

而在蔡明亮的作品中，一系列中近景镜头没有来由地就从一个地点到另一个地点，模糊了人物生存的城市背景，使观众失去了一些明确的空间坐标。它可以是世界的任何角落，无明显地域特征。城市只是一个符号，一个荒诞隔绝的心灵和彻底的疏离感堆砌的精神废墟。这种对环境空间的有意抽象化，使得原本无根的人物显得不但没有家园，没有归宿，而且似乎也没有故土。而家庭作为个体重要的生活空间，在蔡明亮的电影中更是完全崩裂的。他片中的人物要么无家可归，要么有家也是残缺不堪或形同虚设。“当一个家不负担心理功能时，家的意义已经不存在了，而现代都会的家庭结构正走上这种结果。”^[11]《青少年哪吒》、《河流》、《你那边几点》和《黑眼圈》中虽存在传统意义上的家庭关系，但却貌似完整，实则支离破碎，生活在同一屋檐下的男女貌合神离彼此缺乏沟通和交流；而在《爱情万岁》、《洞》、《不散》和《天边一朵云》中，“家”则完全是缺失的。“家”的实体意义全被剥离。“城市愈来愈像是人人准备弃之而去的一片弱肉强食的莽莽丛林……无论是家园还是家庭，都无法为个人提供必要的保护和安全感，而公共生活也不能创造出足以维系真正人际接触条件的共同性。已经解体的私人生活领域和幽灵般的公共生活领域——这是现代都市的异化现象的两个源泉——此地无处容身。”^[12]

 

四、客观、疏离的中近景长拍固定镜头的大量使用

沉默的长镜头、固定机位的观照方式、自然长焦的取景态度……这种监视器镜头的叙事功能在于在一个统一的时空里相对完整地交代一个没有波澜的故事发生。麦茨认为：它是“唯一类似于一个戏剧‘场面’的电影组合段，或者说类似于日常生活的一个场面，就是说表现感觉不出间隙的一个时空整体。”^[13]在蔡明亮的电影中，摄影机常常扮演着监视器的角色。它几乎不加取舍，不加选择，忠实地偷偷纪录下人物的一举一动。而他的后期剪辑也不予精简。这导致其影片节奏缓慢，冗长而沉闷。他这种“无目的似的长拍其实已超出了电影的写实本质，而进入模拟监视器的纪实影像美学。”^[14]而且蔡明亮电影中许多情景采取镜头所记述的时间与我们在现实生活中所感受到的现实时间完全相等的时间结构，保持了观众与电影之间在时间上的认同感，强化了影片的纪实色彩。而蔡明亮的固定长镜头的景别多为中近景，鲜有近景或特写，不追求画面的层次感和繁复性，力求简单。他的镜头一般不移动，也不变焦，画面主体相对静止，甚至有大量静止的画面。这样的镜头似乎不是用来叙事的，而是用来展示的。这种凝滞的画面带来强烈的压抑感，渗透出画面中人物那种来自骨子里的孤独。如：《爱情万岁》的结尾是两个加在一起足有10分钟的长镜头：阿美在与阿荣 ** 之后一个人在公园的4分钟行走和在露天长椅上长达6分钟的痛哭。导演用这样大的篇幅表明 ** 作为发泄肉体欲望的快捷手段并不能抚慰灵魂的空虚与寂寥。身体的感觉永远是最不可靠的。清晨醒来，她发现一切都未改变，什么问题也没能解决。她依然是孤独的，甚至激情与喧嚣之后更显落寞。她只能痛哭自己宿命的孤独；而《爱情万岁》中小康亲吻阿荣那场戏，导演也以长镜头来表现小康经过痛苦挣扎之后对自己性取向的确认；而《洞》的第一个镜头就是一个长达3分多的长镜头，奠定了该片晦暗内敛的基调：男主人公在固定镜头下一动不动地蜷缩在沙发上，仿佛时光已经停滞，只有从景深处露出的一小块发亮的窗户里见到室外大雨纷飞，才知道时间仍在延续；《不散》中，蔡明亮的镜头追随跛脚的电影院女售票员极其辛苦地上下出入在迂回曲折幽暗湿漏的楼梯间亦达几分钟之久；而《天桥不见了》片尾，蔡明亮用了一个长镜头拍摄天边的两朵云彩：固定机位，但是能看到云彩的缓慢移动，最后两片云彩溶在了一起，成了蔡明亮下一部影片《天边一朵云》片名的由头……

 

五、环境音的凸现与对白、音乐等的缺失

在蔡明亮的电影中，没有教条式的训言，没有隽永的台词，也没有充满魅力的内心独白，有的只是丰富的环境音。他以一种典型的影像书写风格诠释出人物内心的寂寞荒凉、生命的苍白乏味以及后现代都市生活中的冷漠与疏离。他影片中极端精简的对白都是一些生活上的用语，并不起着叙事上的关键作用。其中甚至完全没有旁白、独白，音乐也几乎为零。充斥着观影情境的不是长时间的窒息沉静，就是不绝于耳的现代都市中的车水马龙的声音和各种器物发出的声音。蔡明亮将人与人之间的难以交流无限地放大：在异化的后现代都市，人已经“失语”，人与人之间的疏离已经变得越来越严重，个体与个体之间的语言交流已经变得越来越艰难，甚至连语言交流的必要性都已丧失殆尽，个人自我封闭地生存在栅格化的后现代社会。不沟通，不交流，疏离着，寂寞着，构成了蔡明亮影片中人物的表象特征。为了凸现这种沟通的不可能性，蔡明亮影片中也极少使用可以让观众接近人物内心的正面镜头或交待人物内心的段落，其中的人物从不向他人吐露内心，也没有想象、梦境等任何交待内心的闪回或内心独白：如《爱情万岁》中三人均各有一份靠说话来推销的工作，而对白却总共不过一百句，而且还主要是工作上的沟通；《河流》中小康一直不回答父亲的问话，仿佛他们之间已多年不交流。他终于开口对父亲说的第一句话竟是“你不要管啦”；而《爱情万岁》、《河流》中都没有音乐，甚至片尾音乐都没有；《不散》中苗天和石隽在老电影院相遇的对话是全片仅有的几句对白，而背景音是影片中放映的《龙门客栈》的对白和音乐；《天边一朵云》中仅有一句台词即承接《天桥不见了》的情节，湘琪问小康“你还在卖手表吗”；而到了《黑眼圈》，蔡明亮将自身风格坚持得更加彻底，全片没有一句台词。但与他此前的影片不同的是，《黑眼圈》中有着多元的配乐：莫扎特的音乐、印度歌曲、李香兰的《心曲》和《恨不相逢待嫁时》等。这或许是因为《黑眼圈》是常年漂泊在台湾的蔡明亮在故乡马来西亚所拍的第一部电影，通过选用他童年生活背景中的音乐，他试图重拾童年记忆。

总之，前卫的叙事方式，关注边缘化的小人物，表现他们与这个世界近乎天然的屏障、苦涩与无望，成为蔡明亮电影的显著标志。他的电影弥补了台湾新电影对纯个体情怀的关注的缺失，展示了丧失理想与信仰支撑的后现代人无目的、无归宿的极度疏离隔绝的边缘化生活。他电影里的世界是寂寞的：仅仅是几组再简略不过的人物关系，孤零零的人物与他周遭的世界、与历史等没有太大的关系。他电影中的人是寂寞的：他们没有朋友，亲人之间也形同陌路。生活没有一波三折的故事，只有沉默、孤独的人隐藏在世界的某个角落里默默地挣扎与哀伤。这就是蔡明亮以一种后现代观察者的角度描摹的当下世界，一个弥漫着欲望、伤痛、孤独、压抑、沉重、迷乱的世界。他以一种后现代的“解构”方式在电影语言的能指层面进行着无始无终的话语嬉戏。他影片中的主人公因所身处的历史经验与政治现实等的一再缺席以及内心体验的纵深感的抹平已物化为符号，呈现在银幕上的他们的混乱苍白生活的细枝末节成为支撑这一出出后现代寓言的符码。有人说，蔡明亮电影创作的一个重大缺陷在于他在情节模式、电影主题、风格和形态等方面都一再地重复自己。^[15]但正如雷诺阿所说：“一个导演一辈子只拍摄一部影片，他的其他作品不过是这部影片的注解和说明，至于主题则只是这部影片的延伸和扩展而已。”蔡明亮在其电影文本系列中以一以贯之的男主角、一以贯之的边缘化主题、一以贯之的后现代影像风格以及其历时作品之间的交互信息和彼此衔接，持续性地思考着后现代都市中无根漂浮的边缘个体的疏离、空虚、寂寞、孤独、欲望、沉沦与幻灭，用影像书写着自传似的个人灵魂历程，并将它们呈现给后现代社会中每一个孤寂的个体生命。

 

参考文献：

[1] 利奥塔尔．后现代状态．车槿山译．北京：三联书店，1997．第80页．

[2] 卢非易．台湾电影：政治、经济、美学  1949—1994．台北远流出版公司，1998．第346页．

[3] 王玮．寻求假想线的银幕——当代台湾电影观察．台北万象图书公司，1995．第43页．

[4] 崔子恩．光影记忆．北京：三联书店，2005．第149页．

[5] [7][8]詹明信．晚期资本主义的文化逻辑．北京：三联书店，1997．第292 、205 、290页．

[6] 林清华．台湾的都市状态与影像表达——以蔡明亮的电影为例．东南传播，2006（4）．

[9] 杰姆逊．后现代主义与文化理论．唐小兵译．北京：北京大学出版社，1997．第228页．

[10] 焦雄屏编著．台湾电影90新新浪潮．台北麦田出版社，2002．

[11] 闻天祥．光影定格——蔡明亮的心灵场域．台北恒星国际文化事业有限公司，2002．第103页．

[12] 哈贝马斯．公共领域的结构转型．曹卫东等译．上海：学林出版社，1999．第17页．

[13] 转引自安德烈·戈德罗，弗朗索瓦·若斯特．什么是电影叙事．刘云舟译．北京：商务印书馆，2005．

[14]黄樱芬．90年代台湾电影的美学辨证．电影艺术，1997（1）．

[15] 孙慰川．当代港台电影研究．北京：中国电影出版社，2004．第237页．

（ 文章转自：中国人民大学哲学院 ）

从「乌鸦族」到「新挪威森林世代」——半小时读完80年代

80年代，它太近了。近得甚至不可能有怀旧的情绪，近得你根本不需要「历史」就可以证明它的存在；近的长久仍然具有诱惑的能力；记得村上春树还可以继续被误会是新人类。80年代，它太远了，远得垫肩西装又重新回来了，远得Alexander MacQueen还在学校念书，远得柏林围墙还未倒塌；远得玛丹娜仍然宛若处半夜凉初透女，远得施明德还没开始打领结，远得雅痞还是一个好名词；远得还没发现臭氧层破洞，远得只知道飚车还不知道飙舞，远得只买得到中森明菜的海报而买不到宫泽里惠的写真集；Calvin Klein只有牛仔裤而没有香水，而Gucci还只是老祖母的名牌。

一位我所喜欢的诗人说了：「我们仍然离我们犯错的时代太近了。」一个「年代」意味着什么？一个年代一定要具有某种「精神」，就像唇膏一定要有某种颜色吗？是时代抄袭了我们的理论或是理论安抚了我们的时代？如果时代没有形式，我们如何去反抗形式？如果我们不试着去找出它的10大症候、20种批注、30种因果律的脉络、40种畅销口味……我们该如何进入21世纪？其推论是我们无法再从任何社会结构系统分类的概念去谈论或抽引出实际的政治结果及其必然的关系。当我们从80年代看60年代，我们会说那是一个革莫道不消魂命的年代；当我们从90年代看60年代，我们或许会说那是一个纯真的年代；愤怒或温和、反叛或纯真、迷你或及膝、世故或诱惑、爱或被爱、教条或有机，它们都成立也都不成立。或许我们在现场，又或许我们无故缺席，如果我突然的有一种强烈的需求甚或陷入另一种失语症的状态，总之，我们的修辞也总是因而反映了一种无政治的政治态度。

如果没有80年代的中性套装，女人如何重新发现她身体的展示价值？如果没有喇叭裤，我们如何宣称70年代又回来了？如果没有80年代川久保玲的黑色，我们如何分辨世纪末的「黑色」有何改变？因而，当我「回顾」80年代时，是带着少许健忘症的，是一种一厢情愿式的，它必须是一种个人的小型世界观，而绝不是忠于原著的（没有人知道原著是什么），我倾向于将我经历过的这个年代，处理成一种计算机合成的场景，一种被我的语言说出来的年代，一种必要冲突中的协调，一种个人宿命的秘密关联。

 

从「乌鸦族」到「海豚世代」

「新人类」。「单身贵族」。「辛香料族」。「花子(Hanako)世代」。「顶客族」。「新挪威森林世代」。「MTV世代」。「任天堂族」。「团块世代」。「草莓族」。「香奈尔族」。「援助交际族」。「叩机族」。「百合族」。「玫瑰世代」。「水瓶座世代」。80年代是一个重新定义「世代」的年代；80年代是一个重新发现「族群」的年代，80年代是一个重新书写「青少年」的年代。人们如何辨识彼此的差异？如何找到他的象征秩序？如何表演他的阶半夜凉初透级地位？从80年代开始，「世代」这个名词是很好用的，「族群」也是很好用的，它可以无力到没有任何效果，但却拒绝消失。

如果说世代差异是一种为文化上的普遍现象，80年代则是一个「父亲」被质疑的年代。「父亲」的第一类失败，首先是政治态度的问题，「父亲」是男性沙文的、是极权专人比黄花瘦制的、是异性恋家庭主义的、是宏观叙事体的、是单一指涉的、是本质中心论的；而「父亲」的第二类失败是更为致命的，是消费态度上的失败。更精确而言，在消费行为上，「父亲」根本不具备「态度」。80年代的我们，渐渐知道，我们一生下来就注定是一个「消费者」，我们被「消费」界定、形塑、区隔、分众、隐喻、书写。从「乌鸦族」到「海豚世代」，从「香奈尔族」到「玫瑰世代」，一个鳄鱼皮手提包决定了我的文化流派，一瓶气泡矿泉水决定了我的阶段自觉，一包口香糖决定了我是一个司迪麦小孩。

80年代的叛逆，开启了一种庞克反体制反美感的外表扮装系统；80年代的自觉，宣言了一种品牌意识的自觉，80年代是 "Girls just wanna have fun！" 、 "Papa don't preach" 、Boy George、Michael Jackson、Madonna、Duran Duran、Wham，80年代是年轻、过动、激情、失速、中性、便利超商、地下舞厅的新品种文化，没有一个修辞、一个空间、一种能量、一种症候是属于「父亲」的。父亲的失败是全面性的。

 

从品牌意识到时尚焦虑

在一个没有任何文化遗产及美学根基的新兴社会，其生活方式的最终美学生产似乎只剩下商业机制运作下的各种商品美学。是Calvin Klein教会我们如何使用水杯。Tom Ford教会我们何谓高难度的性感。Zoom教会我们用各种姿势拿笔。是Ludwig Mies Van der Rohe教会我们如何将臀部安置在他的巴塞隆纳椅子上。是ACCA KAPPA教会我们肥皂应该有什么样的泡沫。贵族精神或士绅文化本来就离我们很远，而唯一营造出某种精致文化假象的其实就是一群消费新贵。80年代新兴的一种理论是名牌神话学，法莫道不消魂国时装、意大利沙发、日本电器、美国瓷器……，以一种甜蜜生活的进口方式宣告了社会集体的美学进化。日本动画是高科技的、法莫道不消魂国理论是诗意的、好莱坞的电影是聪明的、中南美洲的小说是迷离的……所有的精品都必须依赖进口，而穿上Armani西装的我们，应该喝多少杯的Cappuccino、逛多少座美术馆、泡几百次温泉，才能摆脱那种经济依赖、文化被殖民者的调调呢？

 

从MTV到HTV

这个世界上的沟通媒介愈多，它就愈是一个彼此隔绝、自我封闭的世界。地球上的国度再也不是以地理疆界划分的国度，而是以影像语言文字符号系统划分的国度。MTV就是一堵墙，无调性低限音乐就像一条国界线，时尚服装杂志就像一种摄影美学流派，而妖魔邪美的酷儿漫画又自成一个体系。我要指出的，并不是说一个后现代文化产品的消费者无法在这些不同的影像文字符号系统的美学迷宫里来去自如、自在闯荡，而是说因为视觉观影经验的差异、阅读理论养成的差异、信息敏感度及信息消费习惯的差异，在这些差异愈来愈尖锐、感受愈来愈异质化的影像暴有暗香盈袖政体系里，影像的觅食者已形成了一个新的「物种」。

80年代在有如奇花绽放的少数新广告、艺术属性的另类MTV、视觉主导的新剧场、宛如宇宙异族入侵般大举来袭的日本漫画及动画的嘉年华会，再加上宛如电影资料馆影碟阵容壮大的太阳系MTV，在影像信息的消费化及影像创作所呈现的新能量二者交融催化下，「视觉影像」不再只是文字的背景及附庸，而是一种心灵状态、一种反映当代态度的强势语言。这世界已经是而且愈来愈是一个由视觉艺术指导、MTV导演、空间设计师、商业摄影师所操弄的世界。影像决定了一种人造的新道德秩序，一如生化人、机械人、超能力合成佳节又重阳人种所存在的感官异次元空间。

 

从个性餐厅到东区文化

谈80年代而不谈东区文化，就像谈70年代而不谈西门町文化一样，是一种错误及迟钝。关于都会生活、后现代空间、上班族生活型态、俱乐部文化、酒馆文化、购物文化，80年代的东区，以拼贴移植、任意繁衍的癌细胞蔓延方式，提供我们一个略具形式的都会生活轮廓，它在机能配备上大致完整，但内容及质感却无法深究。

都市生活是一种厌世与纵欲之间的关系，吸烟与戒烟之间的关系，男人与女人之间的关系，本能与习惯之间的关系；正如纽约之于伍迪．艾伦，上海之于张爱玲，都柏林之于乔艾斯，天空之城之于宫崎骏。而最能体验享受台北东区文化的一种概念，名之为「混」。都市是一种副作用，但生命也是。混就是混，不是游走，也不是晃荡。台北人是不适合早晨的，也不适合散步；散步是抽象的，但「混」是更抽象的。第一站可能是餐厅索引上翻阅出来的一家台式日本料理店，第二摊是有世故抽烟喝调酒穿Versace高叉酷妹的后现代酒吧，第三摊是近郊阳明山，第四摊是撑到凌晨七点半的小笼汤包；或则是晚餐→地摊→保龄球馆→宾馆依此类推。他还是决定要抽完最后一种烟以便离开。关于东区的最后一则寓言：

台北的夜归人：

    如果你在黑黝无梦的骑楼下踢到我
    莫用怀疑，那醉倒在地的正是我。

对不沉重无休止的迷恋

美少年的映画集小说系谱学。天使学入门。狂喜的符号是不重复的，你能理解它的永无止境，在如此多种游戏之中，你最偏好的就是各种资讯的快感--Panoplie的法文，意思是儿童道具。在玛丹娜九三年的Rain 的MTV 里使用的沙发椅是Marc Newson 的作品。。Technikart 是一本自称专为全创作领域而设的杂志。他们试图打破Graphic art Contemporary art 之间的界限。Prada 本季的图案是仿照古老咖啡店内的墙纸设计。

    专注于某类肤浅杂碎的资讯是极具魅力的。在明天会快速提早占领今天的时代，在知性成为尖端时尚的时代，资讯相对于精英论述是较不具敌意的。在某些次文化圈里，资讯是一种社交礼仪，它甚至于是一种身份认同的暗码。如果总统就职宣言不具时尚感，他们就不谈，而宁可谈训练猫咪上厕所的教学录影带。

    相对于启蒙主义人文传统对思考及意义的强调，这个年代的焦点与其说是资讯，不如说是“嗅觉”。----对资讯的嗅觉，对资讯的市场性的嗅觉，对资讯如何挪用变形的嗅觉，对发现别人尚未发现的资讯的嗅觉。出身冥想是一种症状，收集癖是一种专业技术，收集癖更是一种现代创作的特色。“坏品位百科全书”是典型的收集癖产物。世界五大都市咖啡厅最新图鉴。日本最畅销的一百种速食面（九州风味）巡礼。公开征求使用过的卫生棉。寺山修司的毕业证书及家常菜谱。

以各种系统的观点来看世界，是一种非常二十世纪的态度，也是一种非常昨天的态度；今天的态度，是一方面愤怒挑歙，而另一方面伤感怀旧，没有绝对的进步和绝对的保守，只要是够冷僻的材料（还未被炒烂）就有可能是最新的态度。无所谓文艺复兴或Eagles合唱团。英国流行音乐界两大王牌Oasis以及Blur，通过进化论式的崩溃及突变，其实是共同拥抱了Beatles,The smith,Joy Division,以及David Bowie 。还有Duran Duran。

资讯的魅力来自于没有开始也没有结局，空穴来风，即兴演奏，最使人着迷的特质是不一定要拿来使用，在焦点上有些微的偏差，它是一种小小的产品，概念上并不完整，而且不需要忠诚度，因此它不会是信仰。信仰他的人信仰的不是资讯本身，而是资讯这回事，是“资讯” 加引号这个概念。

咨询是知识的一种新品类，而且是唯一的一种无理论前身的新品类。什么都没有记住过的一时快感，然而却改变了我们对知识获得、分类、提供及运用的方式。对资讯无休止的迷恋其实是对“不沉重”无休止的迷恋。你已经有了世界上最沉重的天空，那就够了。

视觉偏执状态

有些东西在我们的视觉文化里很容易找到同步主义优生学般绝配的场景，而且将继续支配着一整个世代的视觉/空间体验，这种东西就是千辉牌打火机加摇下车窗吐槟榔汁的男人，又比如说是建筑工地演出的泳装秀，还有，在旷野中高张艳帜的欧式庭园咖啡厅附设卡拉OK，还有代客泊车捷运围墙泰港五日游旅行团；而有另外一些东西则完全找不到适合的场景，比如说裸体午餐、十二岁的Lolita，再比如说拉岗式的丧失赎回权的厌世倾向或德而沃式的自恋这一类的情绪。

尤其是自恋。完全无法控制在他身后亦步亦趋的台北街景。唯一的出路是从街道被驱逐至室内，但室内也有极端恐怖的精致生活文化与穿 ** 的男人。

很难想象一个绝俗孤傲的自恋主义者如何被注视着去巷口倒垃圾或是去胡须张点一客鲁肉饭。太多地方是不管镜头如何调整角度都一定会穿帮的。穿着拖鞋短裤、拎着赠品气球携带家眷的在刚开帘卷西风幕的百货公司看水族箱，这种事绝对不是一个自恋倾向的人办得到的。如果不能在京都的美术馆撞见前任爱人，至少至少，也不能任由这种事发生在台北X品书店。这就队是一种结构性的浅薄。只有去现实化的东西我才能将之视觉化。即使是宣称十分自恋的香水广告或咖啡广告，都足够令一个自恋的人产生非抒情性的作呕及羞愧。

坚持一定程度的视觉偏执而仍存活在这个城市里，委实是艰辛而昂贵的。

首先是以何种交通工具来移动的问题。决不能骑机车。骑着机车行使在世界末日般的华中桥或任何其他桥上，你只能准确地体会什么叫做“卑*”，百分之九十的街道都只能快速通过，不对外面的风景保持高度关心，有一点视觉规划能力的人应是驾着欧洲车在行经滨江街时脸上有一种嫌恶的表情。（滨江街实在太丑了！）

再来是出没在那些场合的问题。据悉最近已经不太能在Joyce Boutique露面了。因为那里充满了歌星的宣传和广告公司的人。

对软弱的视觉偏执狂而言，最致命的悲剧莫过于一张不怎么高明的照片被刊登在一次很重要的采访里；要不就是被谣传跟一些阿猫阿狗之类的在谈恋爱。绯闻不是问题，有问题的是阿猫阿狗。记事簿有两千种，你只能选择三种。

“让堕落的城市肌理保存它的存有”，海德格的说法。后川久保玲时代是一种视觉偏执的时代，一种情境式芳香疗法的时代，最主要的策略是将自己指派为新的反身符号，另一种做法是对公共空间采取消极的私有化。